Ознакомительная версия. Доступно 33 страниц из 161
Тем не менее еще в 1957 году он написал своему издателю Стэнли Анвину, что не возражает против анимационной адаптации своей книги, очевидно полагая, что в игровом кино не удастся показать всех странных существ и фантастические места, описанные в книге. В другом часто цитируемом письме к издателю он даже обрадовался такой идее, пускай и в своей сдержанной манере.
«И привлекают меня не деньги, – добавил он, – хотя на пороге пенсии лишними их не назовешь».
Он неплохо разбирался в бизнесе.
Толкин рассудил – продемонстрировав в отношениях с Голливудом гораздо большую дальновидность, чем казалось возможным со стороны, учитывая мягкость характера профессора, – что может либо заключить контракт, по которому потеряет контроль над результатом, но получит финансовую компенсацию, либо сохранить определенную степень контроля, но потерять в деньгах.
«Деньги или слава», – пояснил он своему биографу Хамфри Карпентеру.
Когда шестимесячная работа с Акерманом и партнерами не принесла ему ни денег, ни славы, «переговоры прекратились», как скупо отмечается в биографии.
* * *
За годы, прошедшие с того судьбоносного дня, когда Толкин, устав проверять скучные работы по английскому языку в своем кабинете на Нортмур-роуд, перевернул страницу и ни с того ни с сего написал: «В норе под землей жил-был хоббит», – произошло великое множество событий, которые в конце концов привели эту историю в тихую глушь Новой Зеландии. Склонные к мистицизму люди назвали бы это судьбой.
Однако это было еще впереди.
Не прошло и десяти лет, когда в 1967 году к Толкину снова обратились по поводу покупки прав на экранизацию «Хоббита» и «Властелина колец».
Хотя Толкину нравилось, что популярность романа принесла ему финансовую независимость, его настораживали – если не пугали – побочные эффекты такого успеха. Его не интересовала слава и сопровождающее ее подхалимство. Особенно его утомляли поклонники, без приглашения являвшиеся к нему домой, чтобы задать кучу дурацких вопросов, на которые он терпеливо пытался отвечать. Он стал заводить будильник в другой комнате. Когда раздавался звонок, он вежливо объяснял, что у него назначена другая встреча. Неосмотрительно оставив свой номер в телефонной книге Оксфорда, он просыпался среди ночи от звонков читателей, которые не помнили о разнице часовых поясов.
Когда компания «United Artists» сделала ему новое предложение, возможно, он увидел в нем шанс отвлечь от себя внимание. Ему было семьдесят пять, у него не осталось сил на работу с очередной адаптацией, которая не могла обойтись без огрехов, и потому ему, скорее всего, хотелось поскорее избавиться от всего этого. Деньги он собирался пустить на создание трастового фонда для оплаты образования внуков. Он согласился навсегда расстаться с правами на экранизацию обеих книг за скромные по нынешним временам 104 000 фунтов.
Контракт был невероятно щедрым. Его положения звучали примерно так: «Кинематографисты получают право расширять и урезать работу, а также ее фрагменты. Они получают право на создание сиквелов, новых версий и адаптаций работы и ее фрагментов. Они получают право использовать любые фрагменты работы и затронутые в ней темы, а также все истории, персонажей, характеристики, сцены и эпизоды…»
Иными словами, студия по закону получила право делать с книгами почти что угодно. Текущий правообладатель имеет полное право придумать продолжение путешествия Фродо.
Через шесть лет, в 1973 году, Толкин умер, так и не увидев на экране ни единого кадра, снятого по мотивам его книги.
Казалось, студия «United Artists» – или «UA», как ее называли в Голливуде, – была прекрасным плацдармом для экранизации работ Толкина. В 1919 году ее основали актеры Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и дедушка кинематографического эпоса, режиссер Д. У. Гриффит, в попытке взять в свои руки контроль за средствами производства. Они надеялись, что студия поможет разрешить вечный конфликт «искусства и бизнеса», который с самого начала преследовал киноиндустрию – и который преследует ее до сих пор. Подобная философия впоследствии ляжет в основу кинематографического коллектива Джексона.
«UA» справлялась с возложенной на нее миссией, хоть и не без труда. Великая мечта актеров встать у руля вскоре рассеялась – актеры и режиссеры были слишком заняты кинопроизводством, чтобы еще и руководить киностудией, – и через некоторое время компания стала функционировать в рамках более традиционной голливудской модели, но все равно оставалась самой внимательной к творческим нуждам кино.
В числе произведенных ею адаптаций были такие прекрасные картины, как «Грозовой перевал», «О мышах и людях», «Вокруг света за 80 дней», «Вестсайдская история», фильмы о Джеймсе Бонде (обожаемые Джексоном), «Полуночный ковбой», «Скрипач на крыше» и «Пролетая над гнездом кукушки». Продюсером последнего фильма был Сол Зэнц, который сыграет важную роль в этой истории.
Бывший глава отдела производства «UA» Стивен Бах, который в книге «Чистовой монтаж» признается, что голливудская гордыня и художественные амбиции не довели его до добра при создании «Врат рая», рассказывает, что после заключения договора с Толкином права на экранизацию его произведений оставались невостребованными еще десяток лет, потому что никто не видел способ снять эти картины – и остаться при этом в выигрыше.
Именитый драматург Питер Шеффер (автор пьесы «Амадей») создал прекрасный, по мнению Баха, сценарий для адаптации в рамках одного фильма, но он лег на полку.
В 1969 году на коне был английский режиссер Джон Бурмен. Родившись в лондонском пригороде Шеппертон, где находится немало киностудий, этот бывший режиссер-документалист совершил прорыв, сняв бескомпромиссный, модернистский триллер «В упор» с Ли Марвином в главной роли, а также страшную историю противостояния ветеранов Второй мировой войны под названием «Ад в Тихом океане». Его фильмы были жестокими и суровыми, однако в них ощущался легкий налет метафизики.
Жажда творчества, бесстрашие молодости и немалый талант для воплощения задуманного привели его в «UA», где он предложил снять эпическую картину по мотивам легенды о Святом Граале и сказаний о короле Артуре.
«У нас есть «Властелин колец» – может, возьметесь за него?» – ответили ему.
Бурмен принял вызов. За шесть месяцев работы в полуразрушенном пасторском флигеле в графстве Уиклоу они с Роспо Палленбергом создали нечто странное и заведомо кощунственное. Итоговые 176 страниц[2] вдребезги разбивали грандиозный замысел книги.
Бурмена пленили сладострастные, языческие ритуалы. Хотя Толкину, возможно, понравились бы его воззвания к природе (впоследствии Бурмен снимет «Изумрудный лес»), его ужаснуло бы количество секса. Пока Фродо готовится заглянуть в зеркало Галадриэль, она соблазняет его, говоря: «Я и есть это знание». Бурмен толкает целомудренного Толкина к половой зрелости, но при этом явно перебарщивает: Арагорн оживляет Эовин волшебным оргазмом, а в один момент даже целует Боромира в губы. Режиссеру также не давала покоя мысль о том, что вверенная ему книга была знаменем хиппи. Лейтмотивом сценария стали полевые цветы, а Совет у Элронда превратился в цирковое представление в духе Феллини – с танцорами, жонглерами и веселой собакой, которая символизировала судьбу. Все это настораживало, но очаровывало…
Ознакомительная версия. Доступно 33 страниц из 161
