Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
В отличие от других торговцев, Канвейлер не очень интересовался коллекционированием. Он любил живопись, но ради того, чтобы упрочить репутацию художника, вполне соглашался продать любимую картину. «Я не коллекционер, – говорил он, – подобно святому Петру, я скорее ловец человеков, нежели ловец картин». Одним из тех, кого ему, к его великой радости, удалось уловить, был Хуан Грис, ведь серьезность и склонность художника к аскетизму были весьма сродни его собственному умонастроению. Судя по их переписке, они хорошо понимали друг друга. Однако сам он очень подробно писал всем своим художникам, спрашивая, как у них идут дела, и осведомляясь о практической стороне их жизни. Когда Грис, Пикассо и Брак в последние предвоенные годы проводили лето в городке Сере на юге Франции, Канвейлер постоянно поддерживал с ними связь в письмах и потому оставался единственным, кто точно знал, что они пишут изо дня в день, вплоть до того, насколько решительных успехов они добились за это время. Как и в случае с любыми торговцами, установившими весьма тесные отношения с художниками – творцами нового, революционного искусства, возникает вопрос, не слишком ли сильное влияние они оказывают на своих подопечных и их работы. В интервью журналу «Же се ту» («Я знаю все») в 1912 г. Канвейлер пытается объяснить сущность кубизма. Журналист не в силах его понять, но на него производит впечатление искренность Канвейлера. Журналист сравнивает молодого маршана с великим кутюрье, который с легкостью может описать свое последнее творение. Но разумеется, в действительности оно создано гением художника, а не волей торговца, и Канвейлер всегда утверждал, что это великие художники создают великих торговцев, а не наоборот. Тем не менее развитие современного искусства достигло такого момента, когда торговцы стали играть решающую роль не только в продаже, но ив популяризации и интерпретировании произведений искусства, и потому границы между ними и художниками стали размываться. Нет никаких сомнений, что Канвейлер оказал немалое влияние на развитие кубизма. Современное искусство знает немного торговцев, которые сделали бы для формирования нового, революционного художественного течения столько же, сколько Канвейлер для кубизма. Он разработал интеллектуальные основы движения, которые
Пикассо, Брак и Грис почувствовали лишь интуитивно. Его статьи, посвященные кубизму, имели исключительное значение. О степени его вовлеченности в творческий процесс свидетельствует тот факт, что именно он изобретал названия для большинства кубистических картин Пикассо, Брака и Гриса, опираясь на те описания, что дали художники. Кроме того, о его глубоком и деятельном участии в формировании кубизма говорит уважение, которое испытывали к нему «его» художники и которое отразилось во множестве его портретов, в том числе написанных Пикассо, Хуаном Грисом и ван Донгеном.
Последние два-три года перед Первой мировой войной в особенности стали для Канвейлера, для его художников и для кубизма временем героической борьбы. Одной из сильных сторон Канвейлера было его всегдашнее стремление выйти на международную арену. Подобно Дюран-Рюэлю и Воллару, он регулярно показывал картины своих художников в других странах Европы, особенно в Германии, где установил тесные контакты с рядом торговцев, специализировавшихся на авангардном искусстве, например с Альфредом Флехтхаймом. Кроме того, Канвейлер принял участие в столь важных культурных событиях, как выставки постимпрессионистов 1912 и 1913 гг. в Лондоне и нью-йоркская Арсенальная выставка 1913 г. Он подписал контракт с мистером Бреннером и мистером Коуди, основателями галереи на Вашингтон-сквер в Нью-Йорке, и таким образом открыл на постоянной основе свой магазин в Америке. Несмотря ни на что, его бизнес явно развивался в правильном направлении. В начале XX в. группа просвещенных любителей основала коллекцию «По д’Урс» («Peau d’Ours», «Медвежья шкура»), ставшую одним из первых и наиболее успешных примеров создания художественного фонда. Эти ценители искусства вкладывали деньги в авангард. В 1914 г. настал решающий момент, когда коллекцию объявили к торгам. Они прошли весьма удачно, доказав, что рынок современного искусства не только существует, но и укрепляется. Так, большая картина Пикассо «Семья бродячих акробатов», приобретенная членами фонда за тысячу франков, была продана на торгах за одиннадцать с половиной тысяч.
Кубистический портрет Канвейлера, написанный Пикассо в 1910 г.
Однако постепенно сгущались зловещие тучи, предрекающие Канвейлеру несчастье. Консерваторы расценили успешную распродажу картин «Медвежьей шкурой» как немецкое вмешательство во французское искусство. Кто же были эти коварные немцы? Торговцы вроде Танхаузера и Флехтхайма, которые приобретали на этих торгах предметы искусства, и подрывные элементы вроде Канвейлера, окопавшиеся в Париже и вдохновившие никому не понятное новое направление, которое принял французский авангард. Все это в совокупности были части тевтонского заговора с целью «привести в замешательство, обратить в чуждую веру и завоевать» Францию. С началом войны Канвейлер эмигрировал в Швейцарию. Для него это время стало периодом вынужденного тягостного бездействия. Он преобразился в писателя и мыслителя, но торговец картинами, слишком увлекающийся интеллектуальной составляющей своего ремесла, ступает на опасный путь. Хорошо, когда его отношение к искусству, а значит, и деловой подход обретают отчетливые черты; скверно, когда они делаются косными и утрачивают гибкость. Разумеется, его искусствоведческая работа, посвященная кубизму и написанная в это время, – важное свидетельство того, насколько глубоко и тонко Канвейлер понимал свое любимое художественное течение. Он утверждает, что художник всегда был и есть начертатель знаков:
«В сущности, живопись никогда не являлась отражением внешнего мира и не имела сходства с фотографией; живопись всегда представляла собой создание знаков, которые правильно интерпретировали современники, разумеется предварительно обучившись мастерству толкования. И вот кубисты создали знаки, без сомнения совершенно новые, и именно потому их картины столь долгое время так трудно было интерпретировать».
Кроме того, Канвейлер стал первым критиком, кто разграничил аналитический и синтетический кубизм. Однако после своего вынужденного изгнания он стал все более нетерпимо относиться к тем аспектам современного искусства, которые не одобрял. Он отвергает всякое искусство, запятнавшее себя склонностью к декоративному или орнаментальному началу. Он обрушивается с суровой отповедью на своего собрата по ремеслу Поля Розенберга за то, что тот поместил в журнале «Нувель ревю Франсез» объявление о покупке картин Ван Гога под собственным именем и с указанием собственного адреса! «Так ведут себя не торговцы предметами искусства, а дизайнеры интерьера», –пренебрежительно, непререкаемым тоном заявляет Канвейлер.
Если в предвоенные годы Канвейлеру поневоле приходилось проявлять героизм, то послевоенные годы стали для него временем трагических испытаний. Он тщетно пытался вернуть конфискованные фонды своей галереи и беспомощно взирал, как все восемьсот работ распродают на аукционе по ничтожным ценам. Его усилия оказались бесплодными, и он преисполнился грусти. «Не могу описать, насколько все это отвратительно», – жаловался он Дерену и продолжал:
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
