совершенная его жертва; идеальный, по-своему, симбиоз. Францу, «когда он решился и отдался ревущему бреду, – всё
стало так легко, так странно, почти сладостно».3
Вместе эта пара напоминает «Слепых» Брейгеля: Франц держится за
Марту, думая, что она знает дорогу, а она слепа – нарушает основные законы
человеческого бытия, в котором будущего знать не дано, но критическая оценка прошлого помогает извлекать из него уроки, полезные для непредсказуемо-го будущего.
Драйер неожиданно уезжает на лыжный курорт, Марта (капало!), в неиз-менном своём кротовом пальто выходит проводить его до такси – постоянное,
«капающее» напоминание автора о слепоте Марты, тщетно пытающейся защититься от сил природы мехом подслеповатого животного, роющего норы вре-дителя огородов. Не вняв рождественскому пророчеству, она случайный отъезд Драйера воспринимает как знак к усиленному «копанию»: подготовке
Франца, под видом обучения танцам, к беспрекословному подчинению, – му-жа, мысленно, уже похоронив. Он, живой, сюрпризом, возвращается на неделю раньше, едва не застав её с Францем – она вместо того, чтобы встрево-житься повторившимся риском, решает, что повезло, судьба на их стороне, надо только поторопиться с осуществлением плана. Франц обездвижен, Драйер покойником уже воображён – осталось найти технические средства, и цель
будет достигнута.
Этому механическому пониманию жизни как работы каких-то отлажен-ных шестерёнок автор противопоставляет всё, что в жизни действительно живое, – природу и творчество. И они – на стороне Драйера. У Марты и Франца
союзники, в общем-то, ничтожные – пьяница-шофёр, поплатившийся жизнью, да серый бровастый старичок-сводник, безумный хозяин убогой квартиры, в
которой поселился Франц.
Драйер, однако, со свойственной и ему частичной слепотой (и он – в
тюрьме своего «я»), невольно поощряет планы заговорщиков: «Наблюдательный, остроглазый Драйер переставал смотреть зорко после того, как между
ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся образ этого
предмета, основанный на первом остром наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно (курсив мой – Э.Г.) оценив его особенности, он
уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться».1 Набоков здесь не вполне точен: первое впечатление, создающее «приглянувшийся
3 Там же. С. 112.
1 Набоков В. КДВ. С. 83.
107
образ», далеко не всегда «правильное». Приведённая автором формулировка в
данном случае противоречит его же убедительному описанию. Образ Марты, каким он виделся Драйеру, изначально и очевидно не соответствовал её истинной сущности и остался таковым до конца. Эрика была права: Драйер –
своего рода «вещь в себе»: при внешней общительности, он на самом деле са-модостаточный эгоцентрик-интроверт, поэтому-то «он любит и не видит», будучи, на свой лад, таким же слепым, как Марта. По той же причине и Франц
кажется Драйеру всего лишь «забавным провинциальным племянником», к
которому он относится с «рассеянным добродушием» – добродушием на грани
равнодушия, не замечающим болезненных странностей этого молодого человека.
«Оба эти образа не менялись по существу, – заключает автор, – разве
только пополнялись постепенно чертами гармоническими, естественно идущими к ним. Так художник видит лишь то, что свойственно его первоначаль-ному замыслу». В своей безмятежной слепоте Драйер оказывается крайне уязвим. Чем можно компенсировать уязвимость художника? Автор знает – творчеством. И он снова посылает ему (вдогонку, вдогонку) двух помощников: скульптора и профессора анатомии. Пока заговорщики перебирают варианты
устранения неподвижной жертвы, «словно она уже заранее одеревенела, ждала», потенциальная жертва – Драйер – очень живо забавляется проектом, который ему помогают осуществить тут же, в мастерской, на его глазах, двое: неряшливого вида, с длинной шевелюрой профессор, – и, наоборот, похожий
на профессора, в строгих очках скульптор. Даже Марта замечает, говоря
Францу: «Знаешь, он последнее время такой живой, невозможно живой».
Между тем, как состояние Франца, пространно, с клиническими подробностями описанное автором, определяется как «машинальное полубытие», «чёрная
тьма, тьма, в которую не следует вникать», Марта воплощает собой «белый
жар неотвязной мысли».1
Драйеру пора бы если не прозреть, то хотя бы что-то заподозрить: Марта
в нетерпении на грани срыва, Франц – готовый на всё отрешённый зомби.
Случай предоставляет Драйеру возможность пополнить свои представления о
типах личностей, предрасположенных к уголовным преступлениям: за компа-нию с «чернявеньким изобретателем» Драйер посещает криминальный музей, где он дивится, «каким нужно быть нудным, бездарным человеком, тупым од-нодумом или дураком-истериком, чтобы попасть в эту коллекцию».2 Эта характеристика – точный портрет Франца, но Драйер этого так никогда и не
поймёт. Фантазия, воображение Драйера прекрасно работают на примерах
случайных прохожих, чужих людей: «…он в каждом встречном узнавал пре-1 Там же. С. 147-149.
2 Там же. С. 151.
108
ступника, бывшего, настоящего или будущего ... для каждого начал придумы-вать особое преступление». Но он «почувствовал приятное облегчение, увидев
наконец два совершенно человеческих, совершенно знакомых лица»,3 – эти
лица, Марты и Франца, слишком привычны для Драйера, чтобы увидеть их
свежим взглядом. Усилия «чёрненького изобретателя»
