и использованным. Новый этап театра в овладении многообразным и усложняющимся идейным содержанием нашей эпохи понимается иногда как открытая дорога для эстетической эпатации, для чисто внешнего зрелищного освежения материала.
Такой путь в преодолении сложившихся стандартов — путь наименьшего сопротивления, ведущий театр к тупику.
Штампы, установившиеся в театре и в драматургии, не являются только штампами формы. Они идут от бедного и неполного знания художником тех жизненных процессов, которые берутся им для пьесы и спектакля. Действительная ликвидация подобных штампов возможна только на пути более глубокого познания и вскрытия внутреннего смысла этих процессов.
И здесь нужно мужественно смотреть в лицо трудностям, которые несет с собой такая задача для драматурга и театра. Стремление обойти эти трудности обходными путями, замаскировать их чисто внешним подновлением материала, не перестраивая коренным образом самого подхода к его опознаванию, может быть, и даст на какой-то момент иллюзию свежести и новизны, но очень скоро уведет художника на кривые тропинки, очень скоро обнаружит неспособность действительно разрешить крупную социальную тему.
Здесь не может быть сомнений и двояких решений. Для художника, стремящегося вплотную подойти в своем творчестве к центральным проблемам эпохи, раскрыть их перед зрителем в действительном объеме и глубине, есть только один выход: овладение процессами, совершающимися в психике и в мировоззрении наших современников. На таком пути не может быть стандартов. Какие бы совпадения в сюжетной ткани, в ситуациях, в использовании одного и того же материала, одних и тех же производственных моментов ни встретились в пьесах и в спектаклях, они никогда не будут казаться повторением одной и той же схемы, если человеческие образы будут развернуты драматургом и театром в их психологической полноте и индивидуальном многообразии.
Построение человеческого образа-характера развернутого типа — центральная задача советской драматургии и театра. До тех пор, пока она не будет решена, наш театр будет переходить от одного стандарта к другому, освежая их на время всеми ухищрениями зрелищного искусства, ища механических выходов в переоборудовании сцены, мечтая о таких театральных зданиях и помещениях, которые бы дали возможность вводить в действие спектакля цеха заводов в их натуральном виде или настоящую железную дорогу с поездными составами, о чем говорил художник «Разбега» Я. Штоффер на дискуссии во Всеросскомдраме, а еще до него приблизительно в тех же выражениях декларировал Вс. Мейерхольд.
Неумение идти вглубь при разрешении крупной темы заставляет театр растекаться вширь — по пути внешней грандиозности, механического расширения своих изобразительных средств и возможностей.
Но этот путь при всей его кажущейся радикальности и широте необычайно ограничен. Мало того, он начинается с позиций наивного натурализма и в своем логическом развитии приводит к уничтожению театра как искусства, как одной из форм общественного сознания, приводит к давно скомпрометированным теориям ЛЕФа и Н. Евреинова о растворении театра в стихии жизни.
Как ни парадоксально покажется на первый взгляд, все эти проекты и разговоры о реконструкции сцены исходят не из отрицания по существу сложившихся штампов «производственного», «колхозного», «международного» и других типов современного спектакля. Наоборот, они идут от приятия этих штампов как закономерных данностей. Авторы этих проектов предлагают и дальше показывать на сцене производственные процессы от литья стали до уборки урожая комбайнами, но делать это без той условности, которая присуща искусству театра. Они предлагают подавать эти процессы в их подлинном развернутом виде, расширяя и видоизменяя для этого площадь сцены и зрительный зал.
Ведь именно поэтому в оформление «Разбега» введено поле с подсолнухами, деревья с почти настоящими плодами, натуралистически сделанные ворота домов, крепко сколоченные из самого настоящего теса, снабженные железными скобами. Ведь именно поэтому авторы спектакля заявляют, что решение сценической площадки и декоративного оформления в «Разбеге» носит пока еще компромиссный характер, обуславливаемый архитектурой старого помещения Реалистического театра. Идеальное решение в этом плане, по-видимому, предлагает постройку на сцене настоящих изб, пересадку подлинных яблонь, березовых рощ, использование мясных туш в их натуральном виде, устройство речки для купания действующих лиц, введение на сцену настоящих тракторов и комбайнов.
Это бесплодное состязание с жизнью идет от понимания жизненных процессов как материала для зрелища, и только для зрелища. В этом состязании театр включает в круг своего внимания только внешнюю оболочку наблюдаемых явлений. И здесь для театра нет прочных побед, не существует предпосылок для подлинного творческого роста. Перед ним открывается перспектива лихорадочной погони за внешними новшествами, за техническими усовершенствованиями и трюками, погоня не переводя дыхания за свежим зрелищным материалом. Перед театром встает перспектива перманентной реконструкции сцены и всего театрального здания, постоянного расширения территории для феерического зрелища до той поры, пока это расширение не станет явной бессмыслицей и стены такого театра не окажутся ненужным препятствием для пресловутого слияния театральной сцены с «ареной жизни».
Этот феерический максимализм имеет внешние признаки крайне революционной концепции. Он сопровождается радикальными лозунгами о разрушении старого театра, этого дырявого корабля-коробки, столетиями приспособленного для перевозки буржуазного зрителя в страну утешительных иллюзий и панорамных видений, как говорят об этом лефовские теоретики.
Но в своем существе этот максимализм вытекает из отказа художника подойти к явлениям жизни с оружием отточенной мысли, вскрыть за их внешней оболочкой внутреннее течение процессов, взрывающих сознание людей, творящих новую историю мира.
Бесспорно, старый театр нужно перестроить. Мяло того, он уже перестраивается, с трудом реконструируя части своего сложного организма, с рецидивами и отступлениями завоевывая новые позиции, складывая постепенно свой новый творческий облик.
Бесспорно, и само здание современного театра со специфическим устройством зрительного зала и сцены подвергнется радикальной реконструкции. Но почему эта реконструкция: должна идти по линии чистой зрелищности, механического расширения и технического усложнения сценической площадки?
В основу социально-целесообразной реконструкции здания будущего театра должно лечь требование, с одной стороны, возможно большей емкости зрительного зала и, с другой стороны, наиболее полного и точного донесения до зрителя идейного существа спектакля, выраженного в слове и в живом человеческом образе. Чисто обстановочная сторона спектакля должна играть второстепенную служебную роль при разрешении проблемы будущего здания социалистического театра.
Всякий иной подход к решению этого вопроса приведет к произвольному экспериментированию, обусловленному не творческой силой художника, не смелым его устремлением в будущее, но его творческой слабостью, попыткой прикрыть отсутствие большой мысли и бедность образной речи эпатирующим нарядом и экспериментаторской шумихе.
2
Эти черты эксперимента, идущего по поверхности, в сильной степени присущи «Разбегу» Н. Охлопкова и Я. Штоффера, повторяющему многое из того, что лет восемь-десять назад было прокламировано Мейерхольдом, но повторяющему это в иной обстановке, на ином, более сложном этапе в развитии театра.
В свое время радикальные лозунги Вс. Мейерхольда и вся
