в отношении затейливости прозы» [Набоков 1997–1999, 2: 17], говорит о себе как об убийце, наделенном «потрясающей, но неровной, норовистой памятью» [Набоков 1997–1999, 2: 267], и «guilty of killing Quilty» [Nabokov 1991: 32][202], а с другой стороны, пишет: «В наши дни убийца должен быть химиком[203]. Нет, нет, я не был ни тем ни другим» [Набоков 1997–1999, 2: 111], «Подчеркиваю – мы ни в каком смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают» [Набоков 1997–1999, 2: 112]; и «…если я когда-нибудь совершу всерьез убийство» [Набоков 1997–1999, 2: 63]. Что может быть несерьезным убийством? Гумберт продолжает: «Иногда я во сне покушаюсь на убийство» – и описывает сцену, очень напоминающую ту, которая развернулась в Павор-Манор:
Целюсь, например, в спокойного врага, проявляющего безучастный интерес к моим действиям. О да, я исправно нажимаю на собачку, но одна пуля за другой вяло выкатывается на пол из придурковатого дула. В этих моих снах у меня лишь одно желание – скрыть провал от врага, который, однако, медленно начинает сердиться [Набоков 1997–1999, 2: 63].
Сравните с первым выстрелом Гумберта в Куильти:
Я направил дружка на носок его ночной туфли и нажал на гашетку. Осечка. Он посмотрел себе на ногу, на пистолет, опять на ногу. Я сделал новое ужасное усилие, и с нелепо слабым и каким-то детским звуком пистолет выстрелил. Пуля вошла в толстый розоватый ковер: я обомлел, вообразив почему-то, что она только скатилась туда и может выскочить обратно [Набоков 1997–1999, 2: 362–363].
Несерьезное убийство может быть только вымышленным. Джон Рэй – младший ни разу не говорит, что Гумберт убил Куильти, а упоминания, которые сам Гумберт делает о своем заточении – о «хорошо отопленной, хоть и порядком похожей на могилу, темнице» [Набоков 1997–1999, 2: 375], – могут быть истолкованы двояко. В конце концов, его уже несколько раз помещали в санаторий с «помрачением рассудка» [Набоков 1997–1999, 2: 47]. Реальность / нереальность Куильти – ядро набоковской пародии на детективный роман: было ли вообще убийство? Мы знаем, кто его совершил и кто жертва, не знаем лишь, произошло ли оно в действительности.
Истории о двойниках настойчиво указывают на то, что точно определить, был ли двойник на самом деле, невозможно: он – сверхъестественное существо? Или порождение души хозяина? Двойник Вильяма Вильсона представляет собой в реальности невозможную копию своего хозяина – то же имя, день рождения, облик, дата поступления в университет, – но тем не менее оставляет в его комнатах в Оксфорде реалистически описанный плащ на меху. В «Двойнике» Достоевского Голядкин-младший мог съесть или не съедать десять расстегаев с мясом в трактире, где Голядкин-старший следил за ним в зеркале, но мы знаем, что эта неопределенность вызвана сумасшествием героя. В «Лолите» эта неразрешенность вопроса и для Г. Г., и для В. Н. не является сверхъестественной или просто психологической, но художественной – плодом литературной искушенности Гумберта и его искусства рассказчика, с которым он пародирует историю о психологическом двойнике. Сам Гумберт изображает Куильти как возможную галлюцинацию, ассоциирующуюся и со сверхъестественным (он называет его «гетеросексуальным Erlkönig»), и с психическими расстройствами, порождающими истории о двойниках (Вильяма Вильсона преследует его совесть). Двусмысленность, вызванная тем, что Гумберт использует жанр литературных двойников, требует отличать реалистический план сюжетной линии от ее интерпретации Гумбертом в своем повествовании, так что удвоение перемещается от персонажей к парам «рассказываемое vs. рассказчик», а также «читатель vs. автор» [Bell 1987: 75].
Слои реальности: «кротовые норы»
Недостаточно, как Баллок, сказать, что поскольку «вся книга, как художественный конструкт, одновременно фантастична и реалистична» (так и есть), то на вопрос о реальности или нереальности событий «нельзя ответить однозначно, потому что, поскольку Гумберт – художник, этот вопрос нерелевантен» [Bullock 1984: 201]. Простой ответ, тот, при котором мы принимаем все происходящее в «Лолите» как реальное, также не позволяет объяснить все противоречия в повествовании. В своих романах Набоков создает у читателя впечатление недостижимости «реальности». В «Лолите» мы можем отличить друг от друга некоторые уровни, хотя в тексте есть пространственно-временные «кротовые норы», которые ведут с одного уровня на другой, и некоторые из них являются взаимоисключающими, что не позволяет точно определить, к какому уровню относятся некоторые элементы в тексте.
Одна из этих «кротовых нор» – предисловие. Кто такой Джон Рэй – младший? Некоторые черты стилистики как будто позволяют отождествить его с Гумбертом – двойные имена и искусственно созданные странности, например «John Ray, jr. = JR jr.»; «Clarence Choate Clark», «доктор Биянка Шварцманн», что означает «доктор белый черный человек» – насмешка над постным назидательно-моралистическим тоном и верой в психиатрию. Но, если только мы не будем воспринимать все как вымысел, как Гумберт мог записать дату и причину собственной смерти? И зачем бы Гумберту, который, по словам Рэя, пережил «моральный апофеоз», заставлять Долли Скиллер умирать родами в городке Грей Стар (Серая Звезда), произведя на свет мертвую девочку, в то время как в финале романа Гумберт надеялся, что Долли родит мальчика? То, что Долли Скиллер вышла замуж за Дика Скиллера, забеременела и собирается переехать на Аляску, содержится в самом письме Долли; то, что она и впрямь переехала и умерла в родах, подтверждается в предисловии. Таким образом, письмо Лолиты неоспоримо должно быть реалистической частью сюжетной линии. Если приписать авторство предисловия Рэя Гумберту, мы тем самым разрушим тщательно структурированные Набоковым слои реальности и позволим Гумберту заместить своего автора. По меньшей мере можно сказать, что эта «кротовая нора» соединяет Гумберта с Набоковым, который сигнализирует о своем присутствии в анаграммированной связи с Куильти как Вивиан Даркблум, и это еще одна «кротовая нора», связывающая Набокова с вымышленным врагом, которого Гумберт сконструировал из образа Куильти. Таким образом, вместо мёбиусовской ленты постоянного роста осознанности благодаря наслаивающимся прочтениям[204] роман можно представить как четырехмерную бутыль Клейна, у которой нет ни наружной, ни внутренней стороны. И у дилеммы не существует выхода: набоковское послесловие за пределами текста указывает на решетку клетки.
Вивиан Даркблум, «Кумир мой» и «Кто есть кто»
Издатель Гумберта Джон Рэй – младший пишет, что «Вивиан Даркблум» (имя персонажа поставил в кавычки сам издатель) написала биографию Куильти, озаглавленную «Кумир мой» [Набоков 1997–1999, 2: 12][205]. Перемещения имени Куильти говорят о том, как от слоя к слою меняются его роли. Роль Вивиан Даркблум как соавтора Куильти по пьесе «Дама, любившая молнию», подтвержденная в справочнике «Кто есть кто в свете рампы» [Набоков 1997–1999, 2: 44], перекликается с соавторством с ним Гумберта в
