случай — «Неудачный спектакль» — маленькая пьеска Хармса, построенная на обыгрывании такого взаимодействия двух систем. Один за другим на сцену выходят актеры, которых тошнит, так что они не могут начать спектакля. Спектакль кончается, не начавшись. События-спектакля не происходит, время пьесы не начинается. Вместо его начала и последующего разворачивания нам предлагаются повторяющиеся попытки начать. Время зрителя строится из чередующихся неудач начать разворачивать время спектакля. Оба времени здесь решительно разъединены и все же встречаются в точке «теперь», которая как бы искусственно удерживается застопорившимся началом. Прерывающееся начало за счет повтора приобретает периодичность, по-своему отмеряющую время несостоявшегося спектакля.
Сразу за «Неудачным спектаклем» в серии «случаев» следует еще одна пьеса «Тюк», разыгрывающая ситуацию раздвоения времени события и времени наблюдателя (как в «Упадании»). В пьесе действуют два персонажа — Ольга Петровна, колющая колуном полено, и Евдоким Осипович, сидящий в креслах и курящий. Каждый раз, когда Ольга Петровна ударяет колуном по полену, Евдоким Осипович произносит: «Тюк!» Хармс здесь, вероятно, играет на внутренней форме слова «колун», связанной с сусанинским «колом».
«Тюк», произносимое Евдокимом Осиповичем, — это как бы звук удара колуна, отделившийся от колуна и переданный в виде словца наблюдателем. Одновременно это фиксация момента, аналогичная хармсовским «раз» или «кол». Характерно, что писатель выбирает слово, напоминающее «тик-так» часового механизма, но одновременно ассоциируемое с ударом. Комизм и парадоксальность пьесы заключаются в том, что один человек осуществляет действие, а второй откровенно занимает позицию зрителя, наблюдателя, фиксирующего это действие. При этом действие и его фиксация как будто находятся в одном временном потоке и вместе с тем отделены друг от друга. Это отделение времени наблюдателя от времени события мешает событию свершиться. Событие как бы лишается своего собственного существования, мгновенно абстрагируясь в языковом и хронометрическом мирах Евдокима Осиповича. Полено поэтому обречено оставаться целым.
7
Гуссерль показал, что рефлексия, осознание события возможны только тогда, когда это событие относится к прошлому[241]. В момент настоящего сознание погружено во временной поток и не способно рефлексировать по его поводу. Возникает характерная раздвоенность наблюдающего, но как бы пассивного сознания, для которого его объект — это всегда объект воспоминания, существующий в прошлом, и активного сознания, пребывающего внутри деятельности и длительности[242].
Это раздвоение сознания характерно для каждого человека, но в литературе оно может принимать форму оппозиции действующего и наблюдающего персонажей, как в «Тюк» или в «Упадании», или как в «Зависти» Олеши, где Кавалеров рефлексирует, а Бабичев действует. Я вспомнил Олешу потому, что кавалеровская рефлексирующая бездеятельность связана с совершенно определенной формой видения — а именно с членением действия на фрагменты, превращающие его в совокупность почти не связанных между собой моментов. Вот как Кавалеров видит, например, прыжок:
Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, — точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими подобно пловцу, отталкивающему воду. В следующую долю секунды мелькнуло его опрокинутое искаженное лицо, летящее вниз, и тут же Кавалеров увидел его стоящим на земле, причем, столкнувшись с землей, он издал звук, похожий на «афф»...[243]
Двумя абзацами ниже Олеша описывает увиденный Кавалеровым проход Бабичева по галерее:
По галерее идет кто-то. Окошки расчленяют идущего. Части тела движутся самостоятельно. Происходит оптический обман. Голова опережает туловище[244].
Расфазирование действия и расчленение тела свидетельствуют о том, что событие распадается на паузы, что мгновенное действие, как и «эпоха» членятся на останавливающие движения картинки. Это членение у Олеши принимает форму расчленения тела. Ответственность за это накопление пауз и «разрезов», за эти «тюки» и «колы» лежит на наблюдателе.
8
Некоторые «исторические» тексты Хармса написаны в виде пьес. Их отличие от исторических анекдотов заключено в гораздо более радикальном введении анахронизмов. Принцип их обыкновенно — совершенно откровенное смешение реалий разных эпох. В 1933 году Хармс написал пьеску с участием Николая II. Она начинается монологом царя:
Я запер дверь.
Теперь сюда никто войти не сможет.
Я сяду возле форточки
и буду наблюдать на небе ход планет.
<...>
Взмахну крылами и на воздух
с землей простившись, отлечу.
Прощай, земля! Прощай, Россия!
Прощай, прекрасный Петербург!
Народ бросает кверху шапки,
и артиллерия гремит,
и едет в лентах князь Суворов,
и князь Кутузов едет следом,
и Ломоносов громким басом
зовет солдат на поле брани,
и средь кустов бежит пехота,
и едет по полю фельдмаршал.
(ПВН, 153)
Эта смесь персонажей разных исторических эпох, конечно, отражает общую мифологию российской «славы», смешивающей воедино Суворова, Кутузова и Ломоносова. Но еще в большей степени (и это особенно хорошо видно в более ранней «Комедии города Петербурга») здесь релевантна та литературная традиция (Лукиан, Данте и т.д.), которая сводит в царстве мертвых героев разных эпох. Лукиан, между прочим, был одним из источников хлебниковских «Детей выдры», вероятно, важных для Хармса.
Однако у Хармса это смешение времен обусловлено определенной позицией наблюдателя. В приведенном фрагменте 1933 года Николай II запирает дверь, чтобы никто не мог зайти к нему в комнату, и садится у форточки, служащей ему чем-то вроде телескопа для наблюдения за небесными телами[245]. История, как «эпоха», как остановка времени, обеспечивающая сосуществование некоего сообщества, задается в результате помещения наблюдателя вне наблюдаемого универсума.
Царь превращает себя в наблюдателя, способного скользить по временной оси и маркировать в качестве «теперь» любой момент минувшего. Эта изоляция и позволяет времени слоиться, слоям перемещаться, перемешиваться и соединять воедино разные временные пласты.
В «Комедии города Петербурга», писавшейся ранее (начата в 1926 году) и, к сожалению не полностью сохранившейся, очевидны мотивы, прямо связывающие ее с цитируемым фрагментом. Там также действует Николай II, также первостепенное значение имеет тема Петербурга-Ленинграда. «Комедия города Петербурга» в гораздо большей степени, чем более поздние тексты, ориентирована на заумь и поэтику абсурда. Здесь и смешение времен куда более радикальное. Петр I, Николай II тут действуют одновременно с комсомольцем Вертуновым, чье имя отсылает к вращению, возможно, светил или часов.
9
Одна из загадочных тем «Комедии» — тема сторожа. Фигура сторожа, Цербера (в «Божественной комедии» — фурий, Медузы) от античности до Кафки воплощает неприкосновенность границы между мирами, обычно миром живых и миром мертвых, а в интересующем меня аспекте — мира минувшего и мира актуального.
В Библии роль сторожей выполняют
