русский эмигрант Владимир Старов-Благидзе, убивает ее у него на глазах. Внешность и поведение Старова-Благидзе превращают его в inamorato – любовника комедии дель арте, основная функция которого боготворить и ревновать возлюбленную. Любовный треугольник разрешается трагической пантомимой, когда взбешенный любовник стреляет в Айрис в свете уличного фонаря, напоминающего театральные софиты. При этом Арлекин В. В. и Пьеро Айвор Блек находятся неподалеку в роли зрителей (расплачиваются с шофером), беспомощно наблюдают за пантомимой смерти:
В свете уличных фонарей мы увидели фигуру человека в макинтоше, быстрым шагом подходящего к ней с другой стороны тротуара; он выстрелил в нее с такого короткого расстояния, что, казалось, он просто проткнул ее своим большим пистолетом. К этой минуте наш шофер, следовавший за Айвором и мной, был уже достаточно близко, чтобы видеть, как убийца споткнулся об ее упавшее, сжавшееся тело. Но нет, он не пытался бежать. Вместо этого он встал на колени, стянул свой берет, расправил плечи и в жуткой нелепой позе поднял пистолет к своей бритой голове [Набоков-Бабиков 2014: 81–82].
Опускаясь на колени и снимая свой берет, любовник-инаморато делает последний поклон – его роль завершена, и он должен покинуть сцену. Продолжая итальянские мотивы, повествователь заканчивает историю своей первой женитьбы рассказом о полубезумном существовании Старова-Благидзе с дырой в простреленной голове: он постоянно вспоминает поездку в увеселительный парк в Италии в далеком детстве [Набоков-Бабиков 2014: 82–83].
Позже приезд будущей третьей жены В. В., Луизы, разрушает его идиллию с дочерью Изабеллой. Первая встреча между мачехой и падчерицей написана в форме мини-пьесы, три действующих лица которой, В. В., Изабелла и Луиза, разыгрывают написанный текст, а невидимый драматург комментирует происходящее. Луиза приезжает в дом В. В. из Рима как инамората-возлюбленная и будто бы выходит на сцену в лучах солнца, напоминающего, как и в случае со сценой убийства Айрис, лучи театральных софитов:
Луиза! Луиза, приодевшаяся ради посещения церкви во что-то розово-лиловое, цвета колибри. Луиза в наклонном луче спелого октябрьского солнца. Луиза, облокотившаяся о рояль, как если бы собиралась петь и с лирической улыбкой обводящая взглядом комнату.
Я первый разомкнул наше объятие [Набоков-Бабиков 2014:203].
Театральное появление Луизы переходит в драматический текст подготовки первой встречи с падчерицей – эта встреча положит начало длительному соперничеству, ревности и ненависти между двумя женщинами. Разговор, приведенный ниже, напоминает авторскую пародию на «Лолиту», устанавливая интертекстуальные связи между произведениями, создавая ситуацию Лолиты наоборот: Луиза, только что переехавшая в дом мужа и его дочери, играет роль ревнивой мачехи, ненавидящей падчерицу, в противоположность Гумберту, поселившемуся в доме Шарлоты (будущей жены) только потому, что он с первого взгляда влюбился в будущую падчерицу – двенадцатилетнюю Лолиту:
ВАДИМ. Нет, дорогая, нет. Дочь может сойти вниз в любую минуту. Прошу садись.
ЛУИЗА (осматривает кресло и затем садится в него). Жаль. Ты знаешь, я раньше часто бывала здесь! В восемнадцать лет мне даже довелось прилечь на этот рояль. Энди Ландовер был безобразен, немыт, груб и совершенно неотразим. ВАДИМ. Послушай, Луиза, я всегда находил твою свободную, легкомысленную манеру поведения весьма привлекательной. Но ты очень скоро переедешь в этот дом, и нам лучше держаться с большим достоинством, не так ли? [Набоков-Бабиков 2014: 203–204].
Поддерживая общую театральность происходящего, Луиза объявляет о появлении на сцене Изабеллы: «О, сцена вторая» [Набоков-Бабиков 2014:204]. Дочь В. В. входит в комнату полностью раздетая, не замечая В. В. и Луизы:
Белла, в одних лишь шлепанцах и дешевеньком ожерелье из радужного стекла – ривьерский сувенир, – сходит вниз по лестнице в другом конце комнаты, за роялем. Уже почти повернув в сторону кухни, показав затылок красавца-пажа и хрупкие лопатки, она начинает осознавать наше присутствие и возвращается [Набоков-Бабиков 2014: 204].
В этих строках Набоков играет с читателем в многослойные текстуальные игры, поскольку читавшие «Лолиту» помнят, что Гумберт Гумберт встретил свою первую любовь, Аннабеллу, именно на Ривьере. Интертекстуальная перекличка дает персонажам возможность разыграть импровизацию на тему «Лолиты»:
БЕЛЛА (обращаясь ко мне и без особого интереса поглядывая на мою изумленную гостью). Я безумно голодная.
ВАДИМ. Луиза, дорогая, это моя дочь, Белла. Она ходит во сне, как сомнамбула, честное слово, отсюда… эта, гм… вольность наряда.
ЛУИЗА. Здравствуй, Аннабелла. Вольность наряда тебе очень к лицу.
БЕЛЛА (поправляя ее). Иза.
ВАДИМ. Изабелла, это Луиза Адамсон, моя давняя знакомая. Она вернулась из Рима. Надеюсь, мы будем часто проводить вместе время [Набоков-Бабиков 2014: 204].
Вставки драматических сцен в прозаическое повествование способствуют созданию в романе игровой атмосферы, разрушая привычные границы литературных жанров.
Непримиримая вражда между Луизой и Изабеллой и их нежелание общаться друг с другом выливаются в еще одну драматическую пантомиму с использованием жестикуляции:
Она совершенно перестала разговаривать с мачехой; их общение в случае нужды свелось к жестам; так, например, Луиза мелодраматично указывала на беспощадные часы, а Белла отрицательно постукивала по хрусталику своих лояльных часиков на запястье. Ее теплые чувства ко мне совсем улетучились, и всякий раз, что я делал попытку мимоходом приласкать ее, она мягко уклонялась от меня [Набоков-Бабиков 2014: 210–211].
Как и в случае с пантомимой смерти Айрис, эта пантомима предвещает В. В. мучения и крах: любимая дочь оставляет его и позднее выходит замуж, а жена ему изменяет.
Закольцованная композиция романа сближает начало с финалом, акцентируя значение фантазийного художественного мира арлекинад. В одной из финальных сцен повествователя сражает инсульт, но, обнаружив на столике рядом с кроватью несколько предметов, метафорически обозначающих иную реальность – фантазии и творчества, В. В. исцеляется:
Когда я проснулся, одно из окон было широко раскрыто. Мой разум и зрение уже были достаточно остры, чтобы различить препараты на столике у кровати. Среди их жалкого племени я заметил несколько выброшенных на берег путешественников, прибывших из другого мира: прозрачный пакетик с немужским платком, найденный и выстиранный персоналом; золотой карандашик, просунутый в петельку ежедневника из кожи морского угря в дамской сумочке; пару арлекиновых солнечных очков, которые, казалось, должны были служить не столько защитой от яркого света, сколько для сокрытия век, опухших от слез. Сочетание этих предметов привело к ослепительной вспышке понимания, и в следующий миг (стечение обстоятельств по-прежнему баловало меня) дверь в комнату поддалась: осторожное беззвучное движение, последовавшее за короткой паузой, продолжилось – в медленной, бесконечно медленной череде отточий, наброшенных диамантом. Я вскричал от радости, и вошла Реальность [Набоков-Бабиков 2014: 271].
Магически исцеляющие предметы, увиденные
