позволено раз в год побродить в сумерках» [Набоков 1997: 61].
Гумберт и Гумберт
Гумберт также творит и самого себя как двойника внутри собственного повествования, говоря о себе в третьем лице, иногда как о двух личностях: «…а Гумберт Грозный внутренне обсуждал с Гумбертом Кротким, убить ли (Шарлотту) Гумберту Гумберту» (дословный перевод)[193]; он одновременно и протагонист истории (поскольку с ним происходят описываемые события – Erlebendes Ich), и рассказчик (Erzälendes Ich), обладающий сведениями, полученными позже, – рассказчик, пытающийся увековечить свою возлюбленную в искусстве [Bullock 1984: 187; Bell 1987: 75–77]. Таким образом, в «Лолите» содержится по меньшей мере три похожих на набор матрешек интерпретационных уровня двух сдвоенных художников: ГГ / ГГ (рассказчик / тот, о ком он рассказывает) – ГГ / Куильти (вымышленный автор / персонаж) – Набоков / ГГ (подлинный автор / роман). Сложность этого тройственного удвоения делает невозможной любую статичную бинарную оппозицию идеального / реального, добра / зла, – если перечислять парности, наиболее типичные для традиционной истории о двойниках[194].
Хотя Набоков заявлял, что «вся эта тема двойничества – ужасная скука», он обыгрывал ее во многих романах – до «Лолиты» открыто в «Отчаянии» и «Истинной жизни Себастьяна Найта»[195]. Он отрекается от этого жанра, чтобы указать на то, что сам его пародирует: ни одного из набоковских двойников нельзя назвать подлинным образчиком жанра. В «Отчаянии» Герман нарекает своим двойником некоего человека, напрочь лишенного с ним сходства или связи; в «Истинной жизни Себастьяна Найта» В. к концу собственного повествования сливается в единое целое со сводным братом, чтобы создать новое совместное авторство, которое продлевается за пределы земной жизни в потустороннюю.
Пары vs удвоение
«Лолита» наполнена зеркальными отражениями, например двойными инициалами, которыми Гумберт обозначает своих персонажей, давая им псевдонимы [Nabokov 1991: 361]. Они, среди прочего, создают пару из подлинного отца Лолиты, Гарольда Гейза, и пародии на отца, которую представляет собой Гумберт Гумберт; четыре пары двойняшек в классе у Долли; зеркала в 342-м номере гостиницы «Зачарованные охотники»; и многое другое, но все это простые пары, отражения [Olsen 1995: 77–78]. Даже Гастон Годэн, преподаватель французского в Бердслей-колледже, питающий слабость к маленьким мальчикам, в глазах Гумберта – лишь его противоположность, «посредственный преподаватель; плохой ученый; кислый, толстый, грязный; закоренелый мужеложник, <…> победоносно кичащийся своим незнанием английского языка» [Набоков 1997–1999, 2: 225]. Хотя Гумберт полностью осознает параллель между Г. Г. и собой – они оба европейцы-педофилы (по принципу сдвоенных противоположностей: Годэн любит мальчиков, Гумберт – девочек), – конфликта между ними нет, кроме как за шахматной доской (Годэн всегда носит черное [Набоков 1997–1999, 2: 223], что отводит Гумберту роль «белого»), где у Гумберта преимущество над противником (плохой игрок / хороший игрок). Однако двойничество включает нечто большее, чем бинарную оппозицию; оно подразумевает глубокий конфликт личности, который коренится в амбивалентности хозяина и его подавленных желаниях. Только Гумберт и Куильти подпадают под критерий четко определенного с девятнадцатого века жанра литературных двойников, в котором границы между хозяином и двойником размыты, диалектичны, а конфликт между ними неразрешим. Выстраивая рассказ о том, как он потерял Лолиту, Гумберт отсылает к «Доктору Джекилу и мистеру Хайду» Стивенсона, «Вильяму Вильсону» По и другим классическим образцам жанра. Набоков называл толкование «Джекила и Хайда» как аллегории борьбы между добром и злом чрезмерным упрощением, «нелепым спектаклем с Панчем и Джуди» [Nabokov 1980: 251][196]. В сцене, которая разворачивается в Павор-Манор, Гумберт называет Куильти Панчем[197], выражая эту оппозицию, которую Набоков усложняет, приписав ее Гумберту [Набоков 1997–1999, 2: 361]. Движимый желанием отказаться от своего «бесплодного и эгоистического порока; и его-то я вычеркивал и проклинал» [Набоков 1997–1999, 2: 340], Гумберт сооружает из Куильти своего злого двойника, чтобы затем очиститься от собственных грехов, убив этого двойника.
Датировка и вымысел Гумберта
При первом прочтении «Лолиты» мы воспринимаем события, которые описывает Гумберт, буквально, как при чтении любого реалистического романа. Но если не раньше, то к концу романа фантасмагорическое описание убийства Куильти заставляет нас проследить его появления в романе заново, и они воспринимаются все с большим сомнением, возможно, как плод галлюцинации, по словам самого Гумберта. И если мы всерьез отнесемся к несоответствиям в датировках рассказа Гумберта, то будем вынуждены усомниться в реальности всего случившегося после того, как 22 сентября Гумберт получил от Лолиты письмо. Издатель Джон Рэй – младший в своем предисловии сообщает, что Гумберт умер 16 ноября, и с момента его ареста 25 сентября прошло 53 дня, но сам Гумберт тем не менее утверждает, будто у него ушло 56 дней, чтобы написать исповедь. Если Гумберт точен, то он должен был начать работу над рукописью в тот день, когда получил письмо Лолиты, и закончить в день своей смерти. Это означало бы, что он придумал поездку в Коулмонт и встречу с Лолитой (включая и ее откровенное признание, что из больницы в Эльфинстоне ее увез Куильти), придумал также свой визит в Рамздейл, убийство Клэра Куильти и сцену собственного ареста; однако, как утверждает Кристин Текинер, Гумберт начинает писать 22 сентября, «сначала в лечебнице для психопатов», где проверяли его рассудок, «а затем в сей хорошо отопленной, хоть и порядком похожей на могилу, темнице» [Набоков 1997–1999, 2: 375; Tekiner 1979: 463–465].
Предположим, Набоков допустил эти неточности и несоответствия намеренно, – а это подтверждается тем, что он сохранил их в собственном русском переводе «Лолиты»; тогда эти недостающие три дня подчеркивают, что Гумберт создал литературный образ Куильти как своего «изгнанного беса»[198]. Гумберт уже сознавался в других нарративных фальсификациях: в полностью сочиненном для нанимателей отчете об арктической экспедиции, в выдуманных психиатрических симптомах для своих врачей, в выдуманном для Шарлотты любовном списке [Bell 1987: 77–78; Долинин 2019: 458].
Вымышленные события после 22 сентября могли бы служить двум целям: Гумберт мог бы одновременно показать собственное раскаяние и обеспечить Лолите бессмертие в «убежище искусства» [Набоков 1997–1999, 2: 309]. Эти сцены, в отличие от остального рассказа Гумберта о «гнусной похоти», которой он, по его признанию, погубил Долли Гейз, служат искуплению его вины: Гумберт пришел к тому, чтобы увидеть в Долли самостоятельную личность, человека, отдельного от него и его фантазий о ней, к тому, чтобы полюбить ее, когда она уже перестала быть нимфеткой, и поэтому убить Куильти в порядке экзорцизма собственной сексуальной эксплуатации Лолиты [Connolly 1995b: 46–51].
Принимаем ли мы несоответствия в датировке как намеренные или нет (Брайан Бойд выступает против того, чтобы заново толковать весь роман на основании одной, возможно случайной, описки [Boyd 1995a: 76]),
