Провокации. Марсель Дюшан
Если художника признали, он может делать все, что хочет, – результат всегда посчитают произведением искусства. Доказательство тому еще в 1913 году своими readymades предоставил провокационный гений авангарда Марсель Дюшан. Он брал готовое промышленное изделие, в соответствии с художественным замыслом переделывал его в произведение искусства, добавлял противоречащее логике предмета название и завершал работу собственной подписью. Новизну, оригинальность, аутентичность – все общепринятые характеристики художественного произведения – он отвергал. Пикассо тоже провозглашал, будто важно не то, что делает художник, но то, кем он является. Художник, силой своего художественного умысла, способен вдохнуть искусство практически в каждый предмет. Прославивший Дюшана писсуар 1917 года, получивший название «Фонтан», вдохновил на аналогичные выдумки многих художников вплоть до Дэмиена Херста. Согласно опросу пятисот деятелей искусства перед вручением премии Тернера 2004 года, это первичное творение художественной провокации было названо самым значительным произведением современного искусства, обогнав работы Пикассо, Матисса и Уорхола[257]. Дюшан задался вопросом, можно ли создать объект, не являющийся искусством, и ответил на него своими readymades. Тот факт, что работы Дюшана рассматривают с тем же восторгом, что и произведения искусства, означает, по-видимому, то, что художник сформулировал следующим образом: «сорвалась моя попытка полностью отменить искусство»[258]. Без священных правил искусства и следующих этим правилам верующих подобные предметы теряют всякий смысл и значение. Смысл и значение, а следовательно денежную ценность, они приобретают только на территории искусства. Подобно магии или религии, искусство обретает силу в том, что являет собой последовательную систему, приверженцы которой своим повиновением поддерживают в ней жизнь. Для неверующего гостия – обыкновенная облатка, а для католика – Тело Христово. Для знатока искусства писсуар – гениальное произведение искусства. Напротив, для профана это не более чем сантехническое устройство, его цена и перешептывающиеся перед ним знатоки будят в нем смутное подозрение, что дело не обошлось без колдовства. И это не далеко от правды. Ведь магия, по мнению антрополога Марселя Мосса, есть не что иное, как «коллективная убежденность, в природе которой лежит то, что она в состоянии преодолеть всякую пропасть, отделяющую явление от умозаключения»[259].
Проблема качества. Искусством может быть все
Искусство или не искусство? Искусством может быть все. Искусство – это любой сотворенный художником объект, циркулирующий в художественной системе и на художественном рынке, в том числе и тот, который по виду или замыслу на искусство не похож. Труднее решить вопрос о качестве. «Мы, художники, понятия не имеем, дерьмо производим или золото», – признается американский художник Джейсон Родс[260]. Часто нелегко обозначить границу между истинным искусством и пустой подделкой, отличить внешнюю эффектность от художественной глубины. В эпоху потребления массовое освоение пригодных для цитирования мотивов из запасов истории искусств стало преобладающей стратегией. Где кончается поверхностное отражение темы? Где начинается более глубокое в нее проникновение? Дело не только в том, что искусство отличается постоянным обновлением и преодолением существующих стандартов, – многие художники нового поколения больше не придают никакого значения различию между высоким и низким, пошлостью и искусством.
Хорошее искусство или плохое искусство? На этот вопрос не даст убедительного ответа и самый сведущий знаток мира искусств. Собирательница Ингвильд Гётц говорит, что в современном искусстве качество «определить трудно». Галерист Рюдигер Шёттле оценивает вопрос о качестве как «очень сложный». А его коллега Йорг Шеллман признает: «Чем дольше я имею дело с искусством, тем меньше могу сказать, что такое качество. Многие считают хорошим искусством то, что я полагаю плохим, и наоборот». Он же дает объяснение этому феномену: «Когда художник занимает в арт-системе правильное место с видами на успех, говорят, что у него хорошее искусство. А если он не нашел нужной дверцы, и шансы его невелики, то говорят, что искусство его плохое. И, как правило, – добавляет он, – существует зависимость от общего мнения, соглашаешься ты с ним или нет». Критики тоже лишились основ оценки. Один из них выбросил белый флаг в конце статьи о Джеффе Кунсе в американском художественном журнале Art News, признав: «нет способа убедить читателя в том, что моя точка зрения ценнее, чем его»[261]. Так что, похоже, критик, как инструмент коррекции рынка, становится вымирающим видом. Одним из последних экземпляров был Роберт Хьюз. До недавнего времени австралиец демонстрировал в Time Magazine уникальное по совершенству мастерство: четкие критерии, непредвзятые суждения, вразумительные слова. Если кто-то и следует примеру этого по следнего динозавра художественной критики, большинство усохло до художественных репортеров. Как еще двести лет назад писал в своем романе «Утраченные иллюзии» Оноре де Бальзак, социальная дистанция между богатейшим коллекционером, влиятельным торговцем и независимым писателем способствует доходам последнего, только сегодня его приглашают не на роскошный банкет в Париже, а на вечеринку у бассейна в Майами. Когда критики, вдобавок, пишут тексты для каталогов и курируют выставки, появляется угроза полной потери необходимого дистанцирования критика от переплетения интересов художественного рынка.
Готовность подстраиваться под требования рынка, закрадывающуюся в художественную продукцию, высмеивает в рассказе «Будни шедевра» писатель Владимир Каминер[262]. Речь там идет о русском скульпторе в Берлине, который изваял бетонную скульптуру под названием «Материнское сердце» и никак не мог найти для нее покупателя. Шанс возник с объявлением конкурса на лучший памятник жертвам Холокоста. Работа тут же была выставлена на конкурс в качестве «отлитого в бетоне крика», однако отклонена из-за малого для памятника размера. Вскоре представилась оказия установить скульптуру в Праге, в качестве «Монумента памяти массовых изнасилований чешских женщин советскими солдатами при их вторжении в ЧССР в 1968 году». В конце концов скульптура попала не в Прагу, а в Гамбург, на эротическую ярмарку. Там она, в соответствии с духом места, воплотилась в «Несбывшееся желание вагинального контакта».
Итак, некий объект считается произведением искусства, когда художники, критики, галеристы, директора музеев, кураторы, эксперты и коллекционеры согласятся с тем, что это искусство. Далее художники, критики, галеристы, директора музеев, кураторы, эксперты и коллекционеры сходятся в вопросе о качестве работы. Это значит, что ценность художественного произведения является социальной конструкцией. В арт-системе вопрос о художественной ценности решают художественные эксперты, располагающие так называемым культурным капиталом. На рынке же решающую роль играют те, кто располагает деньгами, то есть так называемым экономическим капиталом. Благодаря личным контактам галеристов и критиков, директоров музеев и коллекционеров, историков искусства и аукционистов обе системы тесно связаны, влияют друг на друга и, с течением времени, идеально друг к другу приспосабливаются. Так, американский экономист Уильям Грамп исходит из того, что рыночная стоимость художественного произведения соответствует его художественной ценности. «Говоря о том, что экономическая и эстетическая ценности согласуются друг с другом, я имею в виду то, что когда картина А вне рынка считается лучше картины Б, то и рыночная цена А становится выше, чем цена Б»[263]. Обратная логика подразумевает, что когда А дороже Б, то А должно быть и лучше, чем Б. Тезис Грампа о соответствии эстетической и экономической ценностей подразумевает, что художник, заработавший больше другого художника, должен также превосходить его в мастерстве и таланте. Но какая сторона имеет решающий голос? Экспертиза или покупательная сила? Если с распадом художественных критериев как инструмента оценки значение экспертизы все уменьшается и уменьшается, а коммерциализация в искусстве, как и в других общественных сферах, растет и растет, определение того, что является искусством, становится вопросом экономического влияния.
