прошлого. Это новое отношение и к прошлому, и к настоящему в искусстве – один из явных знаков очередного переосмысления его целей.
• Деконструкция, лежащая в основе мироощущения постмодерна, подтолкнула художников к новой тональности – всеразрушающей беспощадной иронии. Любой постмодернист скрыто или явно стремится посмеяться над зрителем, запутать, направить не в ту сторону, указать ложные причинно-следственные связи и т. д.
Подобная ирония – это способ обесценить задачи искусства, сформулированные прошлым, перевернуть всё с ног на голову. В работах Он Кавары предметом изображения служит лишь дата создания «произведения». Художник потратил время и усилия на что-то, что прежде было самой незаметной частью картины или отсутствовало вовсе.
Важным событием, повлиявшим на формирование эстетики постмодерна, стала статья французского литературоведа Ролана Барта «Смерть автора» (1968 г.). Он говорит о так называемом устранении автора из литературного текста. Фактически любое современное произведение представляется автору статьи «сотканным из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель ‹…› может лишь вечно подражать тому, что написано прежде…» (цитата из статьи Р. Барта «Смерть автора», 1968).
• Художественное произведение постмодерна строится из цитат. Это касается и визуальных искусств.
Повторение идей, мотивов, приёмов и образов, использованных художниками прошлого, прослеживается уже в картинах Пабло Пикассо и Сальвадора Дали. Иногда картины неузнаваемо меняются. Например, в работе Пикассо «Менины» Веласкеса узнаются не сразу. Зато в работе Дали мы видим почти точное воспроизведение её фрагмента, где художник-сюрреалист, используя один из своих излюбленных методов, загородил лицо инфанты Маргариты огромной жемчужиной.
Если для Пикассо и Дали обращение к известному шедевру из прошлого было лишь одним из способов самовыражения, то у художника-постмодерниста эта тенденция будет усиливаться, порой доходя до абсурда и настоящего издевательства. Иногда классический образ используется без какой-либо переработки, но при этом выступает в новой непривычной роли.
Именно конец ХХ столетия стал эрой ремейков и кавер-версий, иногда цитирование даже становится основным методом создания произведения. Художники обращаются не только к классическим образцам, но и к современным, беря за основу самые известные, популярные и даже банальные источники – рекламу, комиксы, популярные издания. Американский художник Рой Лихтенштейн создавал работы, копируя иллюстрации из журналов: он выбирал фрагмент картинки и увеличивал его масштаб. При этом ему было важно сохранить эффект печатного изображения, и в его работе «Безысходность» видны маленькие точки – печатный растр.
• Важнейшим героем искусства второй половины ХХ века становится вещь – в противовес абстрактному, беспредметному искусству.
Ещё в начале столетия Марсель Дюшан заявил, что произведением искусства может стать любой предмет, и новая роль вещи в искусстве началась с дадаистов. Затем это продолжилось в творчестве Сальвадора Дали, который создавал сюрреалистические арт-объекты, соединяя различные предметы между собой: например, «Телефон-лобстер».
Однако мастера конца ХХ века отдают предпочтение предметам, связанным со сферой потребления; как правило, это объекты массовой культуры.
Для постмодернизма это стало одним из способов говорить о разрушении системы ценностей в культуре и обществе, насмешкой над зрителем, потребляющим искусство как любой другой продукт. Художники постмодерна предпочитают фиксировать весьма специфические объекты. Часто это предметы бесполезные, не заслуживающие внимания в обычных обстоятельствах – мыльные пузыри, пластиковые игрушки, еда и прочие предметы из обычной жизни. Иногда с такой же точностью создаются портреты и пейзажи; примеры подобного подхода есть и в скульптуре.
Но помимо восхищения техникой, эти произведения вызывают у зрителя закономерный вопрос: зачем делать то, что может фотография? Но сами работы как бы говорят, что, несмотря на невероятные способности, художник может лишь повторить, скопировать нечто уже существующее в природе или в искусстве. То есть «вечно подражать тому, что написано прежде», как утверждал Барт.
Вопрос «зачем?» – это один из наиболее часто задаваемых современным художникам. Однако иногда ответ лежит на поверхности – например, работы часто связаны с политикой. Отчасти это связано с большей информированностью благодаря техническому прогрессу. Как правило, политическая ситуация, к которой отсылает произведение, тоже подаётся через высмеивание, с иронией и оттенком абсурда.
Деконструкция, разрушение смыслов становится своеобразной игрой со зрителем. Художник как бы предлагает нам самим создать произведение, и для этого он использует многочисленные оптические приёмы, показывает разные точки зрения на изображение, специально закладывая разные возможности для интерпретации. Или просто физически поучаствовать в процессе – скажем, Энди Уорхол предлагает смотрящему самостоятельно раскрасить картину. Такие же приемы используются и в литературе – писатель Хулио Кортасар в романе «Модель для сборки» делает читателя соавтором текста, позволяя тому конструировать его по своему усмотрению.
Заключение
ХХ век – время сложное и противоречивое, как и его искусство. Одна из очевидных тенденций современности – дематериализация объекта искусства, то есть полное отсутствие изображения.
Если в классическом искусстве зритель концентрировался на том, что изображено, то с появлением импрессионистов он начал задумываться и о том, как произведение создано. А к концу ХХ века многие мастера стали превращать своё творение в чистое действие, фактически спектакль. Это многочисленные хеппенинги и перформансы, результат которых – это сам процесс работы художника на глазах у зрителя, а не появление какого-либо материального объекта.
Возможно, лучшей иллюстрацией к художественной ситуации второй половины XX века могут служить работы Лучо Фонтаны, где творческое усилие мастера сведено даже не к нулю, а к некой отрицательной величине. Эти работы полностью отвергают созидательную миссию художника, вызывая недоумение, раздражение, чувство безысходности. В разрезанном Фонтаной холсте можно видеть смерть художника-творца и жизнь художника-разрушителя. Стартовав от «Чёрного квадрата» Малевича, искусство XX века описало круг и пришло к этой точке.
Герой конца XX века – циничный, иронизирующий по всякому, даже самому трагическому поводу, бегущий от пафоса, с издёвкой повторяющий и переиначивающий на свой лад образы прошлого. В начале XX века Малевич дал старт смелым поискам и невероятным экспериментам в искусстве. Творческие искания мастеров конца столетия, возможно, предрекают эпоху совершенно нового творчества. Но, как бы там ни было, каждый, прочитавший эту книгу, сможет осмыслить искусство прошлого и настоящего, чтобы однажды открыть для себя искусство новое, которое ещё только готовится появиться на свет.
Произведения, описанные и упомянутые в книге
1. Протогеометрическая амфора, ок. 975–950 гг. до н. э. Изготовлена в Афинах. Коллекция Британского музея.
2. Беотийская ваза на высокой ножке геометрического стиля, середина VI в. до н. э. Лувр, Париж.
3. Позднегеометрический кратер афинского мастера, между 830 и 690 гг. до н. э. Национальный археологический музей, Афины.
4. Дипилонская амфора, VIII век до н. э. Национальный археологический музей, Афины.
5. Статуэтка герой и кентавр VIII в. до н. э. из Олимпии. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
6. Венера Милосская, ок. 130–100 гг. до н. э. Лувр, Париж.
7. Аполлон Бельведерский, ок. 330–320 до н. э. Музей Пия-Климента, Ватикан.
8. Аполлон Тенейский, ок. 550 г. до н. э. Мюнхенская глиптотека, Мюнхен.
9. Мосхофор, VI в. до н. э. Национальный археологический музей, Афины.
10. Кора в пеплосе, 530 г. до н. э. Новый музей Акрополя, Афины.
11. Хиосская кора, 520-е гг. до н. э. Новый музей Акрополя, Афины.
12. Задумчивая кора с афинского Акрополя, VI в. до
