Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
В пожилом возрасте Воллар привязался к жене своего старого друга мадам де Галеа, но жить с ним было бы очень нелегко. Со временем его холостяцкие привычки приобрели уже совсем странные формы: Даниэль Вильденстейн вспоминает, что пожилой Воллар ужасно боялся простуды и сделался патологически скуп. «Воллар что-нибудь отдаст? Не смешите меня!» – восклицал Вильденстейн. Однако в его тоне можно различить сдержанное восхищение. Два этих монстра вступили в борьбу, когда Вильденстейны попытались вести дела с Волларом в 1920-е и 1930-е гг. «Мы ходили к нему в галерею примерно раз или два в неделю, надеясь купить у него ту или иную картину, – вспоминал Даниэль. –Картины всегда лежали на полу, сваленные в кучи… Если вы хотели купить у него Сезанна, надо было просить Ренуара. Разумеется, Ренуара, только не Сезанна. А если вам нужен был Ренуар. Вот тогда, если вам повезет, он мог выудить откуда-нибудь и предложить вам Сезанна». Что это было, чувство юмора, граничащее с чувством абсурда, сознание собственной силы или очень тонкая уловка дельца? Возможно, отчасти всего понемногу.
В сознании маленького Жана Ренуара, сына живописца, денежный успех настолько слился с образом Воллара, что какое-то время ему казалось, будто американская валюта называется не «доллар», а «воллар». «Воллар высок, неуклюж, серьезен, прост в общении и во что бы то ни стало намерен оставить свой след в истории современного искусства, – писал нью-йоркский художественный критик Генри Мак-Брайд в 1915 г., когда Гертруда Стайн представила его Воллару. – Он привык прищуривать один глаз больше, чем другой, отчего в лице его появляется некая асимметрия». Даниэль Вильденстейн описывал пожилого Воллара так: «Массивный, с низким голосом, с небольшой бородкой, закрывает лысину беретом». «Старый медведь, но всегда бдителен, всегда настороже», – говорил о нем Рене Жампель.
В марте 1920 г. Воллар сказал Лео Стайну, что отныне предпочитает не продавать картины, а писать книги, особенно потому, что покупка предметов искусства превратилась во вложение денег. Свое отрицательное отношение к искусству как к объекту инвестиций он, в отличие от других торговцев, не объяснял благородными мотивами и не утверждал, что искусство значит для него больше, чем деньги. Его терзала горькая мысль о том, что от картин, которые он им продал, новые владельцы получат прибыли – прибыли, которые он мог положить в собственный карман, если бы не поторопился продать эти картины, а подождал, глядя, как цены на рынке неумолимо ползут вверх. Это было ужасно тягостно. «Ну почему я должен уступать прибыль другим?» – простонал он в разговоре со Стайном. Уж лучше тогда не продавать вовсе.
Разумеется, полвека, прошедшие с 1875 по 1925 г., научили, что любой торговец, «защищающий» и популяризирующий современное искусство, делает это в том числе и потому, что новые художники, с творчеством которых он знакомит публику, когда-нибудь вырастут в цене. Подобная предпосылка просто необходима всякому финансовому предприятию. К тому же это убедительный аргумент в глазах потенциального покупателя. Сейчас картина может показаться несколько странной, но через десять-двадцать лет, быть может, эта странность сделается самой привлекательной ее чертой, а сама картина будет стоить намного больше. Если инвестор на фондовом рынке выбирает акцию, стоимость которой с тех пор неуклонно растет, все хвалят его за коммерческую проницательность. Если инвестор выбирает молодого художника, цены на картины которого с тех пор неуклонно растут, все хвалят его не только за коммерческую проницательность, но и за что-то еще более желанное: эстетический вкус. Мудрый торговец картинами всегда помнит об этом различии.
Однако Воллар достаточно разбогател, чтобы после Первой мировой войны бросить рутинную куплю-продажу картин. Конечно, он был готов время от времени заключать очень и очень выгодную сделку: например, в ноябре 1923 г. он продал американскому коллекционеру Джону Квинну двух Пикассо «голубого периода» за внушительную сумму в сто тысяч франков, – но все больше и больше сосредоточивался на своих издательских проектах. Навестивший Воллара в 1925 г. Роджер Фрай обнаружил, что тот хочет обсуждать не столько искусство, сколько литературу, в особенности свои рассказы о папаше Юбю, которые показались Фраю «глуповатыми». Впрочем, «проще всего. завоевать его доверие было, обнаружив живой интерес к его публикациям и высоко их оценив. Более того, многие поняли, что это единственный ключ, отмыкающий те тайные чертоги, где хранятся неисчислимые сокровища».
Нет никаких сомнений, что Воллар искренне наслаждался, соединяя искусство и литературу в своем издательском предприятии; изготовление гравюр вкупе с книгоиздательством давало ему возможность творить, которой он был лишен, когда всего лишь торговал чужими картинами. Надо сказать, он весьма преуспел и в подборе подходящих иллюстраций к текстам, и в работе над гравюрами. Он обессмертил себя и свое увлечение гравюрой, заказав Пикассо так называемую «Сюиту Воллара», знаменитый цикл офортов, состоящий из ста работ и опубликованный в 1937 г. Большинство из них были выполнены в 1930-1934 гг., пожалуй, наиболее плодотворный период в жизни художника. Воллар мудро дал Пикассо карт-бланш, и благодаря этому решению как из рога изобилия полились причудливые экспериментальные офорты: минотавры, сцены корриды, любовники, – а завершали этот цикл предсказуемо три гравированных портрета самого Воллара, созданные в 1937 г.
Воллар – хороший пример того, как торговец картинами, желая добиться успеха, должен широко мыслить и искать различные сферы деятельности, а кроме того, не ожидать, что все гадкие утята, которых он пригрел, превратятся в прекрасных лебедей. Подобно тому как издатель, привлекший ряд великих писателей, должен смириться с тем, что иногда приходится печатать и бесталанных, в переполненной галерее Воллара находилось место и для множества художников, с тех пор канувших в Лету. Если внимательно исследовать архивы его галереи за 1894-1911 гг., окажется, что он представлял немало ныне забытых имен. Ну, кто сегодня слышал о Поле Вольере, Андре Сине, Рене Сейссо или Пьере Лапраде? Но наверное, чем-то они обратили на себя его внимание. Однако, если перечислить имена тех его подопечных, кто вошел в историю: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Боннар, Вюйар, Пикассо, Матисс, Дерен, Руо, ван Донген, – нельзя не признать, что чаще всего он угадывал безупречно. Возможно, он был склонен несколько разбрасываться, но направление поисков всегда выбирал верно. Например, суждения Воллара о картинах производили большое впечатление на Ренуара. Его манера была весьма обманчива: на первый взгляд, его отличала некая леность и томность. «У него был утомленный облик карфагенского полководца», – говорит Ренуар. Однако, оказавшись перед новой картиной, он проявлял свои лучшие качества. «Другие спорят, сравнивают, приводят в пример целые главы истории искусства и лишь потом произносят свой приговор». Не то Воллар. «К картинам этот молодой человек приближался крадучись, ничем не обнаруживая свой интерес, словно охотничий пес – к дичи», – гласил вердикт Ренуара.
Все торговцы картинами иногда совершают недостойные поступки, и Воллар тоже не избежал критики. Он поддерживал дружеские отношения с пожилым Ренуаром и восхищался им как художником. Однако впоследствии многие искусствоведы упрекали Воллара в том, как он обошелся с работами, оставшимися в мастерской Ренуара по сле его смерти, с готовностью разрезав крупноформатные холсты с живописными этюдами мастера на более мелкие фрагменты, чтобы легче было продать. По крайней мере, этими «клочками» потом можно было бесконечно снабжать, к их неописуемой радости, японских коллекционеров конца 1980-х гг., которых подлинность интересовала больше, чем качество. Тщательное изучение инвентарных книг Воллара также свидетельствует, что иногда он проявлял недобросовестность, продавая картины Сезанна. Сохранившиеся записи позволяют говорить о том, что он прибегал к определенным бухгалтерским уловкам, чтобы скрыть от семьи Сезанна тот факт, что он выплатил ей куда меньше, чем заработал на картинах и рисунках, переданных ему после смерти художника. А потом, он «безобразно поступил с Гогеном», – как писал в 1952 г. Матисс. Воллара обвиняли в том, что в последние годы жизни Гогена он покупал его таитянские работы по ничтожным ценам. Впрочем, в его оправдание можно сказать, что никто не хотел давать за них больше. Продать их было трудно. Даже Лео и Гертруда Стайн, впервые увидев картины Гогена в галерее Воллара, решили, что они «ужасны». С другой стороны, по словам Даниэля Вильденстейна, Воллар и сам иногда становился жертвой беспринципности окружающих. Он рассказывает, как Воллар забрал из мастерской Боннара несколько недурных картин, «вручив художнику вознаграждение». Но потом Боннар забыл, что передал Воллару картины не безвозмездно, и потребовал заплатить за них значительно выше их рыночной стоимости. Однако здесь существовала одна проблема: они были не подписаны. Воллар не решился возвращаться к Боннару за подписями. Как язвительно замечает Даниэль Вильденстейн, «может быть, на острове Реюньон так покупают и продают бананы, но ведь это Боннар!»
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
