Новое варварство, возникшее на европейской земле в связи с непримиримым соперничеством стран, направляющих человеческую цивилизацию, показало свой отвратительный облик уже в Первую мировую войну. Предыдущие столкновения армий вели в крайнем случае к их уничтожению: теперь же — в эпоху военных ядов и тотальных блокад — под вопрос ставилась сама возможность выживания как такового. Летом 1914 года коронованные и избранные кормчие держав заковали в кандалы гуманистические начала, прежде горделиво провозглашенные как основы культуры, на которых были вскормлены их утописты и идеологи. Сильные вчерашнего (позавчерашнего) мира громкими призывами к своим соотечественникам вовлекали в планетарную битву титанов каждого обывателя. Осень 1918 г. должна была вернуть страны, до последнего упорствующие в битве титанов, в лоно нормальности — однако скоро стало очевидно, что война изменила все. В том числе мир. Ничто не могло и не смело остаться таким, каким было прежде.
Словенцы в Триесте, столкнувшиеся в 1918 году с итальянской оккупацией, сначала полагали, что Карла Габсбурга — если бы его успели короновать в Вене, в череде австрийских императоров он носил бы титул Первого (однако неравнодушная к иронии история, еще перед официальной интронизацией, сделала его Последним) — сменит новый правитель, король Виктор Эммануил III. Они не учли мелкую, но очень важную деталь: в отличие от прежней страны ее наследница высшую власть обосновывала не только милостью Божией, но и волей народа. Политика Рима, с которой словенцы в Триесте и Приморье познакомились после распада многовековой Австро-Венгерской империи, вскоре продемонстрировала, что законы в изменившейся обстановке не стали инструментом справедливого улаживания человеческих взаимоотношений, а орудием — а если нужно, то и оружием — в стремлении к изменению действительности. Государство более не признавало принципов и идеалов, а лишь намерения и цели.
После победы в войне власти нерешительно колеблющейся либеральной Италии «в красное двухлетье» 1919–1920 годов, скрестив руки, созерцали беспредел фашистских революционеров, которые во взрывной атмосфере, насыщенной полуреальной, полунадуманной угрозой левого политического переворота, перенесли новое варварство из фронтовых окопов на площади, улицы и в дома. На территориях, присвоенных савойским королевством осенью 1918 г., власти слишком потакали бойцам Муссолини и даже не пытались воспротивиться им. Более того, в нападении на триестский Народный дом 13 июля 1920 года совершенно открыто участвовали представители итальянской армии и полиции. Страна уже не была хладнокровной лавирующей силой, а преобразовалась в хищного монстра, оказывающего давление на каждого гражданина: тому, чья кожа не соответствовала его униформе, давали почувствовать всю тяжесть постцивилизационной жестокости. Триест должен был стать словенцам — в особенности родившимся там — абсолютно чужим (по сути, мертвым) городом.
Родившийся в 1913 году Борис Пахор выразил словами это открытие, которое не было для него абстрактным обобщающим положением, а суровой автобиографической конкретностью:
«Уже в молодые годы из нашего сознания вытравили все иллюзии и приучили нас к ожиданию еще большего, апокалипсического зла. То есть для того, кто еще в школьные годы поддался панике, охватившей сообщество, существование которой отрицалось, вынужденного бессильно смотреть, как языки пламени уничтожают его театр в центре Триеста, видение будущего исказилось навсегда. Кровавое небо над портом, беснующиеся фашисты, которые обливают бензином величественное здание и потом пляшут у бушующего костра, — все это запечатлелось в душе ребенка и травмировало ее. И это было только начало, поскольку позже этот ребенок стал обвиняемым, не зная, перед кем или в чем он согрешил, он ведь не мог понять, что его осуждают лишь за то, что он говорил на языке, на котором он выражал любовь к родителям и начинал познавать мир».
Пепел, что взвивался в июле 1920 года над пожарищем Народного дома, был ясным предупреждением и недвусмысленным предвестником того, во что должно было превратиться после Первой мировой войны прежнее Австро-Иллирийское Приморье. Тосканец Франческо Джунта, инициатор большого костра в Триесте, вскоре — еще до похода чернорубашечников на Рим — стал членом итальянской палаты депутатов (1921–1939), а позже получил место национального секретаря фашистской партии (1923–1924) и заместителя министра в правительстве (1924–1932). После Второй мировой войны он лишь ненадолго оказался за решеткой и уже в 1949 г. вышел на свободу. Фашистская кроваво-красная нить хоть и прервалась в лабиринте истории, но чудовищный Минотавр в нем все равно остался.
Нормальные люди с тех пор вынуждены были считаться не только с новым варварством, но и с рожденным им проникающим во все поры жизни опытом, которого было слишком много, чтобы его можно было игнорировать или изолировать. Борис Пахор в посвященной своему родному городу трилогии — ее составляют романы «Затемнение» (1975), «Трудная весна» (1978) и «В Лабиринте» (1984) — выразил осознание долговечности травмы, которую XX век нанес человеческой цивилизации и культуре: не случайно цикл завершается освобождением Джунты из тюрьмы и возвращением Триеста под власть Италии. На этом история в опусе автора заканчивается: начинается необратимо отмеченная предыдущим опытом современность, представленная столь же жестко, но уже не в художественной, а в менее ультимативной, эссеистической форме.
Как своего рода мост между обоими берегами опуса Пахора возвышается его центральный труд — «Некрополь», не поддающийся никаким методам классификации. Это историческое повествование, но с начала и до конца озвученное голосом современности. Это литературное, а значит, крайне трепетное и во всех отношениях внимательное освещение прошлого, но пережитое, неудержимо прорывающееся каскадом чувств и фиксируемое в рассказе, имеет ярко выраженный современный характер. Это размышления, но в них нет ни капли условного, относительного или потенциального: все, что в мыслях, словах и действии формирует книгу, — голая правда. В тексте «Некрополя» нет беллетристического исследования мира, только человеческое существование среди убийственной действительности до предела суженного окружения. Его всесторонняя ограниченность, вовсе не являющаяся жизненно необходимой, делает невозможным обычное логичное или рациональное преобразование материала на трудном пути придания автобиографической основе значения, смысла и формы создаваемого произведения.
Город мертвых для Бориса Пахора — это нечто значительно большее, чем просто метафора, символ или аллегория (как, например, в литературном опусе Жоржа Роденбаха или оперном мире Эриха Вольфганга Корнголя): это его главный жизненный опыт. Причем двойной. Ступенчатый. Трагически расширяясь, углубляясь и разветвляясь, он не может стать просто воспоминанием, а снова и снова преображается в переживание. Во-первых, это, конечно, приобретенный словенцами опыт в Триесте, когда фашистские идеи более чем на двадцать лет стали реальностью. Началось все с великого разочарования во всем сущем в мире, принявшем облик жуткого костра — горящего Народного дома.
Позже опыт города мертвых Пахора в ходе Второй мировой войны расширился и углубился на тернистом пути по гитлеровским концентрационным лагерям. Это стало обострением и некоего рода универсализацией итальяноязычной нормы, при которой словенцы в Триесте и в Приморье жили уже с конца 1918 года. Апокалипсис уже не был для них единичным событием, он превратился в лишающий всякой надежды процесс, который, по крайней мере с точки зрения человеческого восприятия, радикально отдалялся от любой возможности возврата к прошлому. Так, в «Некрополе» Пахор записал следующее наблюдение:
