истории духа» М. Дворжака. Затем автор углубляется в онтологию искусства, касается формального метода Вёльфлина как способа интерпретации отдельного художественного произведения. Заканчивает повествование Зедльмайр двумя примерами интерпретации, основанными на его собственном синтетическом методе, подкрепляя теорию практикой.
Главная методологическая гипотеза Зедльмайра состоит в том, что на самом деле наук об искусстве две и различия между ними существенные, это и разные методы, и разное понимание самого предмета изучения. Такое деление – собственная задумка Зедльмайра, рассуждающего о том, какой должна быть совершенная наука об искусстве, у других искусствоведов не замеченная.
Ложное искусствоведение
Первая наука об искусстве неполноценна, поскольку сосредотачивается либо на форме художественного произведения, либо на его содержании и не видит в качестве своего предмета изучения художественное произведение во всей его полноте. Первая наука характеризуется тонкими методами работы с формой, но не погружается вглубь содержания. Причиной того, что первая наука перестала рассматривать художественное произведение в качестве объекта исследования, кроется в том, что она претендует на цельность и забывает о единичных явлениях в отрыве от контекста. В произведении содержание неразрывно связано с формой выражения, и раздельное изучение смысла художественного произведения и способов выразительности ведет к утрате цельного восприятия самого произведения. Например, интерпретация художественного произведения как текста превращает восприятие в разгадывание ребуса, при этом оно утрачивает художественную сущность. Таким образом, первая наука об искусстве, по мнению Зедльмайра, изучает искусство вообще, без связи с конкретными проявлениями в произведениях искусства. Это относится как к иконографическим исследованиям, так и к формальному методу анализа, например, в тех случаях, когда исследуется стиль без опоры на примеры конкретных произведений. Первая наука об искусстве может проводить сравнительный анализ художественных произведений, выявлять логические связи по внешним признакам, устанавливать родовые связи, необходимые для атрибуции произведений. Но, по мнению автора, такой подход может ввести в заблуждение и дать ложные результаты, например, когда разные причины привели к схожим последствиям.
Истинное искусствоведение
Если художественное произведение рассматривать как простой источник информации, то исчезает цельное восприятие его как живого организма, оно превращается в своего рода труп, а исследователи искусства похожи на патологоанатомов, пытающихся поставить диагноз посмертно. Зедльмайр выдвигает идею такой науки об искусстве, которая будет изучать художественное произведение цельно, во всем его многообразии, изучать живую материю искусства. Вторая наука об искусстве основана на истинном понимании художественного. Но, по откровенному заявлению Зедльмайра, эта настоящая наука об искусстве, которой доступна истина, пока еще находится в зачаточном состоянии. У второй науки пока еще нет строгих критериев и внятных методов, но зато имеется армия воодушевленных последователей. Вторая наука – это что-то вроде художественной критики. Ключевой момент этой науки – изучение не только самого художественного произведения, но и собственных переживаний по поводу этого произведения. Новаторство метода Зедльмайра – во включении субъективного опыта в предмет изучения. Чтобы художественное произведение оставалось живым, как в непосредственном зрительском восприятии, это живое восприятие необходимо включить в предмет исследования. Недостатком метода является то, что наличие субъективных переживаний ставит под сомнение его научность. Как можно говорить о научном исследовании искусства, если практически невозможно экспериментально проверить субъективное понимание художественного произведения. Главный вопрос здесь, возможно ли в принципе рассматривать искусство в процессе взаимодействия, а не дистанцированно. Ганс Зедльмайр уверен, что возможно.
В своей методологии Зедльмайр утверждает, что в новой, подлинной науке об искусстве предметом изучения должно быть конкретное художественное произведение, а не стиль, направление или искусство вообще. Но здесь необходимо учитывать, что Зедльмайр понимает произведение несколько своеобразно. Для него предмет исследования – это не музейный предмет или артефакт коллекции. Художественное произведение для полноценного исследования необходимо воссоздать. Под этим воссозданием Зедльмайр понимает синтез объекта и субъекта, то есть единое целое из произведения искусства и того, как оно воспринимается зрителем. Вот эта синтетическая цельность, состоящая из собственно художественного произведения и комплекса переживаний, рождаемых в восприятии зрителя, становится предметом научного анализа. У Зедльмайра художественное произведение – это феномен, частью которого является сам человек.
Утрата сердцевины
Получается, что Зедльмайр попытался соединить формальный и духовно-исторический методы изучения искусства. В «Искусстве и истине» он говорит о внутреннем родстве этих двух методов, но при этом утверждает, что ни формализм, ни духовно-исторический метод, ни иконология не раскрывают в художественном произведении самого главного, того, что он называет серединой или сердцевиной искусства (Kern). С утратой этой сердцевины Зедльмайр связывает кризис современного искусства.
Зедльмайр видел выход из двойственной дилеммы формализма и духовности в «признании непосредственной духовности той чувственности, зримости, которая свойственна изобразительному искусству. Духовное существует в нем только чувственным образом, а чувственное одухотворено». Теоретики и историки искусства всегда будут пытаться выхватить из художественного произведения его формальные, мертвые части, упуская из внимания образно-наглядную сердцевину искусства, которая обладает вневременными характеристиками.
Утрата сердцевины – это беда не только искусствоведения, сердцевину может потерять и само искусство. Современное ему искусство Зедльмайр считает пустым, лишенным духовного содержания. Художники в этом искусстве будто бы потеряли божественное начало. Утрата сердцевины – это общая причина, объединяющая все упадочные проявления в искусстве. Такая утрата происходит на разных смысловых уровнях. Например, ранее стиль утверждался прежде всего в архитектуре, она была как бы фундаментом, объединяющим разные виды искусства, в современном же мире такого единения или сосредоточения ни вокруг архитектуры, ни вокруг какого-то другого искусства не наблюдается. Художественное творчество как будто теряет внутренний камертон, перестает быть связующей нитью между духовной и чувственной сферами жизни. Вместе с тем и человек будто бы теряет опору, ориентацию в пространстве, перестает различать возвышенное и низменное. Этой проблематике посвящена отдельная книга Зедльмайра – «Утрата середины» (1948 год), но и в «Искусстве и истине» он касается этой темы. Здесь он прежде всего критикует методы современного искусства: забыта классическая устремленность к гармонии как к высшему идеалу, вместо этого художники увлеклись изображением чистых форм. Самое деградирующее – это абстрактное искусство с его чистыми цветами и линиями. Искусство перестало быть искусством, когда отказалось от своих классических принципов. Произведение искусства перестало быть носителем истины, оставаясь просто объектом.
Биография
Ганс Зедльмайр родился в 1896 году в немецком городе Хорштайн, в семье агронома. Во время Первой мировой войны он отправился на фронт добровольцем. Воевал в Сирии в составе австро-венгерского экспедиционного корпуса. По окончании войны Зедльмайр изучал архитектуру в Высшей технической школе. Завершив техническое образование, Зедльмайр увлекся изучением истории искусства и продолжил обучение в Венском университете под руководством Макса Дворжака и Юлиуса фон Шлоссера. Защитив выпускную работу в 1933 году, он был приглашен на должность приват-доцента в Высшую техническую
