космическая подруга Первочеловека, творящая плоть людей и демонов, вносящая в их кровь эйцехоре – семя дьявола, губящее человечество, но спасающее его от скуки одностороннего добра? Или Зевса укротила прекрасная охотница – Артемида и превращение его в быка было сродни метаморфозе, произошедшей с несчастным Актеоном?
Почти все многочисленные женские образы, встречающиеся на работах Отто-Хюттенгрунда – это вариации опасной богини – Астарты (смесь Венеры с Люцифером)…
Юная женщина с обнаженной грудью – прелестная, соблазнительная – грозит возмездием за обладание ею.
Кому грозит?
Художнику, автору, мужу. И зрителю.
Скачущая или сидящая с раздвинутыми бедрами, недоступная в объятии (есть в близости людей заветная черта), оседлавшая колесо Фортуны, таинственно застывшая в кубическом постаменте или верхом на адском духе, она противостоит мужчине – как вызов, как влекущая опасность, как фатум… Ее красота влечет, ее равнодушие убивает. Ее образ создает ощущение мистической тревоги.
Европа нага, худа. Она сидит внутри быка, опираясь о его круп правой рукой с длинными костистыми пальцами. Она непохожа на свой мифологический прототип – одетую в пурпурные одежды робкую девушку, играющую с подружками на зеленом, усыпанном цветами, лугу на берегу лазурного моря. Не бык везет ее, а она его гонит, оседлав и проткнув своим жилистым телом. И не по голубым волнам плывут они на прекрасный остров Крит, а продираются сквозь засохший, отравленный ядовитым ветром лес в Рудных горах. И не сияют радостью, в предвкушении свадьбы-случки, глаза быка-бога. С тоской смотрит он на зрителя, как будто ища у него зашиты…
Античные мифологемы – похищение Европы Зевсом-быком, прекрасной Елены – Тесеем и Парисом, Персефоны – Аидом (на что обиделась Деметра) послужили художнику формой, в которой он отлил свой личный опыт. От казалось бы близкой ему методологически салонной живописи 19-го века работы Хюттенгрунда отличаются непосредственностью, наивностью посыла и глубиной переживания. Мифологические сюжеты брались тогда художниками на прокат и обрабатывались по моде. Хюттенгрунд же живет и манифестирует себя в мифе. Иначе он не умеет. Или не хочет. Я видел очень сильные, драматические реалистические рисунки Хюттенгрунда, ничего общего не имеющие с зевсами и европами. Но они для этого деревенского Фауста слишком простые, незамысловатые. Беззащитные. А там, в Атлантиде – все позволено.
Шарманщик на улице Архимеда
Феликс Нуссбаум (1904–1944) был немецким художником еврейского происхождения.
Родился и вырос в Оснабрюке, с девятнадцатилетнего возраста жил в Берлине, учился там живописи и прикладному искусству. В начале тридцатых годов добился определенных успехов – о нем писали, его хвалили, выставляли, покупали. В октябре 1932 года Нуссбаум – гость, позже стипендиат на вилле Массимо в Риме. После отчисления оттуда Нуссбаум не возвращается на родину, где уже правят бал национал-социалисты. Начинается изгнание.
Феликс Нуссбаум скитался по Италии, побывал в Монте-Карло, Париже, Остенде, осел в Брюсселе, откуда в 1940 году, незадолго до занятия Брюсселя немецкими войсками, был отправлен в лагерь Сант-Кюприен. Через три месяца Нуссбауму удалось вернуться в Брюссель. Последние четыре года художник жил под постоянной угрозой ареста и депортации, играл в прятки со смертью.
За месяц с небольшим до освобождения Брюсселя союзниками Нуссбаум с женой были отправлены в Аушвиц. В последнем эшелоне смерти.
С некоторыми оговорками его фигуративные, предметные картины можно отнести к Новой предметности, одному из направлений немецкого искусства двадцатых-тридцатых годов двадцатого века, не избежал он и влияния Метафизической живописи Джорджо де Кирико и Карло Kappa. Подражал Ван Гогу, Арнольду Бёклину, Раулю Дюфи и многим другим.
Корифеями Новой предметности были: Отто Дикc, Александр Канольдт, Георг Шольц, Георг Гросс, Рудольф Шлихтер, Кристиан Шад, Карл Хуббух, загадочно пропавший Фред Гольдберг, Конрад Феликсмюллер, Макс Бекман, Франц Радзивилл и другие. Почти все картины, созданные Феликсом Нуссбаумом в долагерный период (до 1940 года) не могут сравниться по качеству живописи, экспрессии и драматизму с лучшими работами этих мастеров.
Однако, в последние, кошмарные, четыре года своей жизни Феликс Нуссбаум создает несколько хороших картин.
Эти картины, порожденные смертельным страхом, эти опыты сублимации – не только замечательная, плотная живопись, они – свидетельство очевидца, художественный документ необыкновенной силы.
Нуссбаум не рисовал их. Он рисовал только их жертвы. Себя, свою жену, свою племянницу Марианну, десятилетнего еврейского мальчика Ягуи, рисовал товарищей по несчастью в лагере Сант-Кюприен, создавал трагические образы-типажи, показывал страх, скорбь и ужас гонимых, затравленных, оболганных, обреченных на смерть людей…
Эта работа помогла ему прожить эти страшные четыре года.
…
Вписать свое имя в историю мирового искусства такой ценой вовсе не входило в планы художника Феликса Нуссбаума. До своего вынужденного невозвращения на родину в 1933 году он писал, как правило, красочные веселые дерзкие картины. Только изредка его жизнелюбие, переплавленное в краски, омрачалось известной меланхолией, присущей смертным существам, не лишенным воображения и чувствительности.
Судьба загнала еврея-художника не только в брюссельское убежище под крышей, но и на верхний этаж творческой иерархии. Туда, куда невозможно взойти, не заплатив за это кровью или рассудком, куда не приведет ни талант, ни интеллект, ни многолетний подвижнический труд, туда, где бессильна эстетика, где композиция и колорит рождаются не как эксперимент или дерзкое вожделение творца, а как жуткая необходимость. Туда, где нет места живописным прелестям и гламуру. Туда, где не поможет ни философия, ни самообман. Где ничто и никто не поможет. В подлинный мир. Который есть не что иное, как Страшный суд, чинимый над нами злодеями и мертво равнодушной, безглазой и глухонемой природой. Суд, приговор которого всем нам известен заранее. Суд, на котором нам ставится в вину само наше существование. Где нет ни Бога, ни защитника, ни надежды.
…
Картины последних лет не были для Нуссбаума развлечением в предчувствии тошного ужаса газовой камеры. Они были средствами, машинами для развертывания, расширения метафизического пространства, работавшими во то время, когда реальное жизненное пространство художника зловеще сужалось. Они были его дыханием, последними чудесными актами формо-и-образо-творения.
Перед тем, как и формы и образы исчезли и все сожрала пустота вечности.
Прощанием с красками, кистями, холстами и людьми, с братьями и сестрами в смерти…
Перед тем, как художник начал свой перпендикулярный потоку жизни путь…
Смерть стояла за плечом художника, и эта костлявая муза помогла ему создать работы, которые сровняли его с великими мастерами прошлого…
Да, Нуссбауму удалось, в этот последний, предсмертный период своей жизни, пусть и не классическими методами, достичь уровня классиков. Несмотря на то, что ему приходилось спешить, несмотря на погрешности и недоделки. Несмотря на наивность, неумелость, недостаток материалов и дрожащие руки…
…
Мне
