«Девушки из Авиньона»
Как я уже сказал, Дусе приобрел в 1923 году, по совету Бретона, «Заклинательницу змей» Дуанье Руссо. Поскольку произведения Сёра не были выставлены на продажу, Бретон предложил ему перейти к следующему поколению, отдавая предпочтение «Золотым рыбкам» Матисса («Мне кажется, в них Матисс вложил свой гений, тогда как во всё остальное — только свой огромный талант»). Он вновь восхищается Дереном («величайший современный рисовальщик»), но и его произведений на рынке не было. Тогда-то он и вернулся к Пикассо: «Я уверен, что с Пикассо мы не покончили, но, с другой стороны, мне кажется, что это пробный камень для коллекции. От того, какое полотно Пикассо в нее войдет, зависит, какой характер она примет впоследствии, будет ли увлекательной или нет, богатой или бедной… «Девушки из Авиньона» — единственное, в чем я уверен, поскольку через них мы прямо попадаем в лабораторию Пикассо; это завязка драмы, центр всех конфликтов, порожденных Пикассо, которые, я думаю, окажутся неизбывными. Это произведение, которое, на мой взгляд, выходит далеко за рамки живописи, это театр всего, что происходит в последние пятьдесят лет, это стена, перед которой прошли Рембо, Лотреамон, Жарри, Аполлинер и все те, кого мы еще любим. Исчезни это — и оно унесет с собой большую часть нашей тайны».
Итак, «Девушек» нарекли основополагающей ценностью самого движения, наравне с «Песнями Мальдорора» и Рембо.
В конце концов, Дусе нашел через Фенеона (директора галереи Бернхейма с 1906 года) одного Сёра — эскиз «Цирка» — и купил в апреле «Девушек из Авиньона» Пикассо, «который, — пишет Франсуа Шапон, — как ни странно, оробел и не стал торговаться о цене, которую назначили в 25 тысяч франков. Не прошло и четырех месяцев после того, как Дусе получил программу Бретона, а ее основные этапы уже оказались выполнены: он раздобыл самые значимые произведения Матисса («Золотые рыбки»), Сёра и Пикассо». «Девушки» поступили к Дусе только в декабре 1924 года, и Бретону тотчас пришлось сочинить историческое обоснование этого выбора, что заставило его переосмыслить творческий путь Пикассо.
Вот таким образом, работая на Дусе, Бретон стал больше размышлять о проблемах современной и модернистской живописи. Эти размышления вылились в «Сюрреализм и живопись», но главное — живопись приняла эстафету от литературы, а я уже говорил, насколько это важно, чтобы обойти запреты дадаизма и при этом не вернуться в ряды писателей. Кроме того, чем дальше Бретон углублялся в прошлое Пикассо, тем больше тот представал перед ним пионером в своей области. Поэтому Бретон придал больший вес его вкладу в интеллектуальное освобождение, которое имело немаловажное значение для движения сюрреалистов.
Чтобы удовлетворить собственное любопытство, а заодно и запросы Дусе, Бретон отправился на первую выставку Андре Массона в галерее Симона (новое название галереи Канвейлера), которая продолжалась с 25 февраля по 8 марта 1924 года. Картины из песка, импровизированные и случайные формы, будящие фантазию, — новшества молодого художника согласовывались с тем образом нового лиризма, к которому Бретон стремился в своих стихах.
Воодушевившись, он сообщил о своем открытии Дусе, который тотчас купил три произведения, и отправился в мастерскую Массона на улицу Бломе, дом 45, далеко за Монпарнасом, на левом берегу Сены, вне мест, облюбованных его друзьями. Миро работал в мастерской по соседству Там царили бедность и богема. Туда каждый мог прийти, как к себе домой. Там обретались те, кто станет новым поколением сюрреалистов — Жорж Лембур, Антонен Арто,[94] Мишель Лейрис, Ролан Тюаль.
Таким образом, в тот самый момент, когда Бретон устал от деятельности (или отсутствия таковой) изначальной группы, живопись навела его на новых людей, не испытавших на себе ограничений дадаизма.
Арагон после Живерни провел часть лета 1923 года в Дьепе (чтобы забыть Денизу?) с Клотильдой Вейл, молодой американкой, брат которой только что женился на Пегги Гуггенхайм.[95] Потом он отправился к своему дяде в Коммерси, где протекает та часть романа, которая образует «Ирен», а Страсбург оттуда недалеко. Лионель Фолле напоминает, что Максим Александр (тоже новобранец, друг Денизы, эльзасец и германист, тесно связанный тогда с Арагоном) «рассказал о ложном отъезде: Арагон спрыгнул с поезда, чтобы остаться в Страсбурге еще на день». Кстати, письмо Арагона к Жаку Дусе от 4 сентября подтверждает эту историю и говорит о соблазне остаться в Страсбурге «навсегда». В третьей главе «Ирен» близко передается это любовное настроение: читая ее, невозможно отделаться от мысли, что Арагон на самом деле писал ее в Страсбурге и что присутствие-отсутствие «дражайшего друга» (слова Бретона) едва маскирует реальное присутствие, за его спиной или в соседней комнате, близкой и недоступной Денизы. В то же время именно в Страсбурге, в октябре, он правил гранки «Вольнодумства», посвященного Пьеру Дриё Ла-Рошелю.
Книга вышла в конце марта 1924 года с предисловием, где автор оправдывается за роман, в очередной раз нарушив правила, — Арагон не воспроизведет его в своих «Смешанных произведениях» (Œuvres croisées), потому что это было забегание вперед, предварение скандала ради скандала, чтобы обелить существование литературы. Сегодня мы знаем, что он тогда писал, одновременно с «Защитой бесконечности», продолжение «Парижского крестьянина». Супо опубликует отрывки из него в «Европейском обозрении» летом 1924 года, что окончательно поставит Арагона в положение обвиняемого без смягчающих обстоятельств. Загадочная Дениза вновь вернется — в «Чувство природы в Бют-Шомон».
Арагон так представляет «Вольнодумство»: «Я искал в сочиненных мною историйках иллюзию бесконечной власти над миром, которую другие ищут в опиуме». Он защищает «дело дьявола» — желание, безграничную свободу, не знающую никаких запретов. «Все уверяют, что я — воплощение соблазна… Тем хуже для моих легких побед; теперь они знают, что пали, поскольку грешны. Хватит лжи. Не думайте, люди добрые, получить со мной удовольствие без опаски… Я ничего себе не предлагаю… Я ни для кого не стану извинением или примером». Арагону не так хорошо удается выдержать тон, как Бретону в «Пренебрежительной исповеди». Разумеется, в отношении ортодоксальности группы.
Исчезновение Элюара
В начале того же марта 1924 года вышел в свет сборник стихов Элюара «Умирать оттого, что не умираешь», с его портретом работы Макса Эрнста. Некоторые из самых безысходных стихотворений, например, «Голая правда»
(Я знаю, У отчаянья нет крыльев, И у любви их нет. Они безлики И не говорят. Я замер, Не смотрю, не говорю, Но жив не меньше, чем любовь Моя, отчаянье мое)
были уже опубликованы в «Литературе» (это — 15 октября 1923 года), но сборник изменял их смысл — не только из-за названия, позаимствованного у Терезы Авильской,[96] и безответной любви к Гала, которая читается в каждой строчке, но и из-за посвящения: «Чтобы все упростить, посвящаю свою последнюю книгу Андре Бретону».
