При всем том «Чевенгур» трудно считать творением безупречным, как «Епифанские шлюзы» или «Котлован», не говоря уже о платоновских рассказах второй половины 1930-х годов («О „Чевенгуре“, как и о „Гамлете“, можно сказать, что это великое, но отнюдь не совершенное произведение литературы», — заметил английский исследователь Роберт Чандлер). В нем, очевидно, есть длинноты, есть сырые фрагменты текста, нестыковки и неувязки, на что по-своему справедливо обратил внимание Горький («Роман ваш — чрезвычайно интересен, технический его недостаток — чрезмерная растянутость, обилие „разговора“ и затушеванность, стертость „действия“. Это особенно сильно замечаешь со второй половины романа»), но странным образом эти шероховатости, излишества и внутренние противоречия не портят роман, а придают ему ту неправильность и некристаллизованность, что отличает живое от неживого, естественное от искусственного, хотя бы и правильно сделанного.
Собственно «Чевенгур» — это не один, а несколько романов, о которых даже нельзя сказать, чтобы они объединялись личностью одного героя, при том, что формально такой персонаж — Александр Дванов — в нем есть. Но история жизни и смерти Саши вряд ли может служить стержнем сюжетным, смысловым или даже эмоциональным, это скорее вьюн, плюш, сей стержень обвивающий. А самим стержнем становятся пространство и время, связанные между собой весьма прихотливыми отношениями. Особенно странно ведет себя время. Оно в романе претерпевает поразительные метаморфозы, и недаром один из главных персонажей, приемный Сашин отец Захар Павлович в какой-то момент чувствует «время как путешествие».
Странствие это начинается, однако, не сразу. Изначально время идет по кругу, и мерный печальный дореволюционный ритм задан с первых страниц: «Ради сохранения равносильности в природе, беда для человека всегда повторяется. Был четыре года назад неурожай — мужики из деревни вышли в отход, а дети легли в ранние могилы, — но эта судьба не прошла навеки, а снова теперь возвратилась ради точности хода всеобщей жизни».
И революция для того совершается, чтобы эту бесчеловечную точность сломать, она есть «удар по порочному кругу природы», после ее свершения романное время взрывается, и цикличная действительность, так пластично и реалистично описанная в первой части «Чевенгура», становится иной — хаотичной, неупорядоченной, но исполненной нового тайного значения, которое герои вместе с их автором стремятся постичь. И здесь можно говорить о платоновской полифонии, когда у каждого есть свое видение, свой взгляд на мир, и автор этот взгляд никоим образом не подавляет, а внимательно каждого из героев выслушивает.
Все это не означает, что предреволюционная пора описана с той степенью беспросветности, с какой нарисована, например, унылая жизнь в «Ямской слободе». В «Чевенгуре — Происхождении мастера» больше смыслов, больше отношений и событий и больше перемещений, путешествий, странствий. Здесь шире распахнуто пространство, хотя сокращена долгота истории. Платонов отказывается от конкретного исторического экскурса, свойственного иным из предыдущих его произведений, зато природа, из которой приходит человек, деревня, дороги, воздух, ветер, небо, ветхая опушка старого города и сам этот город, показанный в основном через железную дорогу, раздвигают рамки сюжета и позволяют ввести в действие больше разнообразных лиц: загадочного бобыля, с которым живет Захар Павлович в землянке, церковного сторожа, потерявшего от частых богослужений веру в Бога, первого приемного отца Саши Дванова Прохора Абрамовича и сердобольную многоплодную Прохорову жену Мавру Фетисовну, их маленького сына — рассудительного Прошку, изгоняющего Сашу из дома и впоследствии становящегося теневым идеологом чевенгурской коммуны, сладострастного, но бесплодного горбуна Петра Федоровича Кондаева, бессильно мечтающего о власти над деревенскими женщинами, наставника-машиниста, который «так больно и ревниво любил паровозы, что с ужасом глядел, когда они едут».
Последний — игумен в своем машинном монастыре — один из самых замечательных образов, особенно значимых потому, что он противостоит не просто «новым людям», но людям вообще. «Если б его воля была, он все паровозы поставил бы на вечный покой, чтоб они не увечились грубыми руками невежд. Он считал, что людей много, машин мало; люди — живые и сами за себя постоят, а машина — нежное, беззащитное, ломкое существо: чтоб на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить, все заботы из головы выкинуть, свой хлеб в олеонафт макать — вот тогда человека можно подпустить к машине, и то через десять лет терпения!..»
С ходом мыслей машиниста-наставника связана и переосмыслена та философия искреннего технократизма, которой Платонов заплатил щедрую дань в молодости, воспевая два царства будущего — царство бесполого сознания и царство машин. Эти идеи оказались для писателя пройденными, и Захар Павлович усомневается в «драгоценности машин и изделий выше человека», ибо железная дорога существует сама по себе, а люди сами по себе. Так происходит разлад в отношениях между подмастерьем и мастером-наставником, живущим с верой в то, что «когда исчезнет в рабочем влекущее чувство к машине, когда труд из безотчетной бесплатной натуры станет одной денежной нуждой, — тогда наступит конец света». Светопреставление случается в последней части романа, где истории приходит конец и в соответствии с логикой паровозного вождя оживают «последние сволочи, чтобы пожирать растения солнца и портить изделия мастеров». Но мастер до сих апокалиптических времен не доживает, милосердно убитый своими возлюбленными механизмами, а вот его отвергнутому великовозрастному ученику остается жизнь и участливое отношение к человеческим судьбам — забота о приемном сыне и воспоминание о двух умерших: об отце этого мальчика — рыбаке, который утонул из любопытства в озере с мутной водой, и о собственной матери, чью могилу Захару Павловичу хочется раскопать и посмотреть «на ее кости, волосы и на все последние пропадающие остатки своей детской родины».
То, что было намечено в «Эфирном тракте» и в «Сокровенном человеке» как отсылка к федоровским идеям о необходимости научного воскрешения мертвых, становится в «Чевенгуре» уже чисто платоновским лейтмотивом и сердечным, а не умственным разрешением вопроса.
«Мальчик прилег к телу отца, к старой его рубашке, от которой пахло родным живым потом, потому что рубашку надели для гроба — отец утонул в другой. Мальчик пощупал руки, от них несло рыбной сыростью, на одном пальце было надето оловянное обручальное кольцо в честь забытой матери. Ребенок повернул голову к людям, испугался чужих и жалобно заплакал, ухватив рубашку отца в складки, как свою защиту; его горе было безмолвным, лишенным сознания остальной жизни и поэтому неутешным; он так грустил по мертвому отцу, что мертвый мог бы быть счастливым».
Но вот что обращает на себя внимание. К тому времени, когда Платонов писал эти строки, были живы и его отец, и мать. Разумеется, утверждать, что писать о сиротстве может лишь сирота, — нелепость, но в платоновском случае, в той степени достоверности и, если так можно выразиться, прожитости художественных произведений, всегда угадывается, предполагается нечто глубоко личное и никак не повторенное либо выдуманное, пусть даже очень талантливо. Платонов писал так, будто это его отец утонул в озере, оставив сына сиротой, заставив эту смерть пережить и навсегда поселив в его сердце неясный, то ослабевающий, то усиливающийся зов к смерти как к возвращению. Он писал так, будто это его изгоняли из дома приемные родители («„Все мы хамы и негодяи!“ — правильно определил себя Прохор Абрамович», и это едва ли не единственный случай прямой авторской оценки), будто это он уходил или смотрел, как уходит с большой, болтающейся у ног сумкой ребенок, не в силах мальчику помочь, но сострадая ему безо всякой сентиментальности, и ощущение сиротства в сердце человека, выросшего в полноценной семье, не случайно. В этом обостренном чувстве сказалось ощущение не одного человека, но целого народа, потерявшего себя в истории и мучительно искавшего отца.
