котором я хотел бы возразить Миллсу Тодду, заключается в формулировке его вступительного предложения, которое гласит: «Пусть читатели и считают Достоевского пророком, философом, журналистом и политическим мыслителем, призванием его была литература, искусство письма» [Todd 2002: 161]. Здесь, безусловно, содержится ложная оппозиция. Именно на таких литературных приемах и основан деконструктивный аспект философии Достоевского.
Если мы перейдем непосредственно к крупным романам, то обнаружим, что рассказчик «Идиота», как утверждает Робин Фойер Миллер [Miller 1981], не только переходит от позиции всезнающего (а с течением времени знающего все меньше) летописца к позиции романиста, изо всех сил пытающегося осмыслить свой материал, до тех пор, пока в конце концов он, кажется, не потеряет терпение по отношению к своему герою и не поспешит к развязке, почти не контролируя себя, но который также, рассказывая историю, перенимает в одном месте стиль сочувствующего рассказчика, в другом — стиль комического автора романа (дурных) нравов, в третьем — готического романиста, в четвертом — юмориста вроде Диккенса. Хотя изменение тона можно объяснить изменением характера материала (то есть утверждением рассказчика, который использует наиболее подходящий голос), переход от всеведения к точке зрения летописца с ограниченным восприятием, а затем к точке зрения борющегося романиста (каким бы ни было биографическое объяснение) вызывает у внимательного читателя смятение и смущение. Вновь наше внимание привлекает условность посредника, и наша неуверенность в том, «что на самом деле должно происходить», усугубляется. «Идиот» — чрезвычайный случай путаницы в повествовании, но и «Бесы» отстают не сильно. Хотя в другом месте [Jones 1999] я утверждал, что несоответствия повествовательной точки зрения в этом романе в конечном счете примири-мы на психологических основаниях, мы по-прежнему остаемся с изменяющейся повествовательной точкой зрения. Рассказчик, конечно, представляя нам свои свидетельства, апеллирует при этом к объективным критериям, и тем не менее его точка зрения является точкой зрения вовлеченного участника. Этот участник-рассказчик, хотя он и находится на самой периферии действия, наблюдает или воображает большую его часть; это характерно для рассказчиков трех последних великих романов Достоевского — они якобы держатся на расстоянии, но на самом деле глубоко погружены в происходящее.
Несмотря на оговорки, которые мы отметили выше, часто отмечалось, что в последнем романе Достоевского есть вымышленный рассказчик, который предлагает устойчивую точку зрения, нетипичную для основных произведений Достоевского. Мы вернемся к этому и связанным с ним вопросам в следующей главе. Рассказчик может быть относительно устойчивым, но здесь Достоевский использует другой ограничивающий прием: доминирующая точка зрения его рассказчика — точка зрения здравого смысла. Один из наиболее смущающих аспектов «Двойника» — отсутствие здравого смысла, по которому читатель мог бы измерить правдивость или правдоподобие различных возможных версий того, что на самом деле происходило. Достигнув зрелости, Достоевский, очевидно, осознал это, и с тех пор, как бы ни была неустойчива повествовательная точка зрения, рассказчику, а через него и читателю, обычно удавалось определить позицию здравого смысла. В «Записках из подполья» рассказчик неоднократно проецирует ее на читателя. В больших романах эту роль часто играет второстепенный персонаж: Разумихин в «Преступлении и наказании», Радомский в «Идиоте», рассказчик, хотя он и сбивчивый, в «Бесах». В «Игроке», что интересно, эта роль была отведена англичанину мистеру Астлею. Но фантастический реализм не укладывается в рамки позиции здравого смысла. Поэтому, когда рассказчик «Бесов» переходит к самым драматическим и «фантастическим» эпизодам истории, он отказывается от здравого смысла и принимает тон готического романиста, как и его предшественник в «Идиоте». Однако рассказчик «Братьев Карамазовых» редко выходит за рамки здравого смысла. Хотя он обладает привилегированным подробным знанием содержания конфиденциальных сцен, таких как долгие разговоры Ивана с Алешей или чертом, об источнике которого он умалчивает, его голос остается голосом рассудка.
При этом здравый смысл не следует путать с авторитетом, знающим истину в последней инстанции. Если Достоевский хотел произвести такое впечатление в своем последнем романе, то был очевидный способ этого добиться — способ, который его великий современник Толстой использовал в обоих своих великих романах, второй из которых, «Анна Каренина», должен был появиться в том же десятилетии, когда Достоевский задумал и издал «Братьев Карамазовых». Это, конечно, путь всезнающего рассказчика. Достоевский сознательно отказался от этого способа повествования и, хотя нарративная точка зрения в этом романе относительно устойчива, он использовал другие способы, чтобы подчеркнуть многослойность дискурса и недостижимость высшей истины, находящиеся по ту сторону дискурса. Один из способов, как это обычно бывает у рассказчиков Достоевского, заключался в том, чтобы по ходу повествования тонко намекнуть на несовершенство собственных знаний. Но другой, возможно, более важный, — это дистанцирование рассказчика от непосредственного источника своего повествования, который мог бы быть использован для передачи основного смысла всего текста. Так обстоит дело с легендой Ивана о Великом инквизиторе или завещанием Зосимы. Нигде не записанная легенда пересказывается одним персонажем другому, а рассказчик, в свою очередь, пересказывает весь эпизод, не раскрывая источник, откуда он знает его подробности. Более того, аллюзии на историю и на древние тексты и традиции, включая Новый Завет, в совокупности наводят на мысль о том, что сама легенда далека от первоначального текста, но в принципе может быть прослежена слой за слоем в тумане прошлого. Кажется, это то, что предполагают критики, пытающиеся интерпретировать роман в свете, скажем, средневековых традиций. В случае с завещанием Зосимы нам говорят, что в действительности он никогда не диктовал его непрерывно, но что Алеша делал записи, и то, что мы читаем, является заметками Алеши, отредактированными рассказчиком. Но, опять же, аллюзии на предшествующие тексты настолько богаты и многочисленны, что культурный читатель или критик не может ни быть уверенным в свойствах оригинального текста, ни указать на его происхождение. Проще говоря, споры о том, является ли Зосима православным или еретиком, проистекают из этой неопределенности.
V
Растворение субъекта
Комментарий персонажа Хаксли к «Братьям Карамазовым» созвучен разговору, начатому Сологдиным в «В круге первом» Солженицына:
— Ну, например, как нам понять Ставрогина?
— Но на эту тему есть уже десятки научных статей!
— Они ничего не стоят. Поверь мне, я их читал. Ставрогин! Свидригайлов! Кириллов! Как кто-то может понять их? Они такие же сложные, такие же непонятные, как и люди в реальной жизни. Мы редко понимаем человека сразу и никогда насквозь. Что-то всегда появляется, чтобы удивить нас. Вот почему Достоевский такой гений! А литературные критики воображают, что могут вывести его персонажей на свет и увидеть их насквозь. Это же смешно! [Солженицын 1968: 426]
Следует признать, что западные литературоведы были несколько скрупулезнее в своем анализе персонажей
