критику) — это хроника от первого лица вымышленного жителя города, где происходят события, чья точка зрения далека от объективной. Все это можно было бы списать на литературный эксперимент, но зачем, если он такой рискованный, все время повторять его? В чем смысл? Один из способов ответить на этот вопрос — сказать, что Достоевский навязчиво дистанцируется как автор от своих повествовательных голосов, что почти всегда вызывает вопросы о достоверности самого повествования и часто вызывает вопросы о его связности. Игнорирование подобных особенностей (или отношение к ним как к ошибкам) способствует наивному прочтению или прочтению с точки зрения «имплицитного автора», но в погоне за иллюзорной связностью намеренно пренебрегает одной из важнейших черт творчества Достоевского, а именно его навязчивым избеганием всего, что может быть ошибочно принято за стабильное, объективное представление о реальности «вовне». Даже когда его рассказчик делает заявления такого рода (об объективности и анализе доказательств), как это происходит в «Бесах», его позиция настолько непоследовательна, что подрывает его собственные утверждения.
Каковы бы ни были сознательные причины, по которым Достоевский экспериментировал с повествовательным голосом на протяжении всей своей карьеры и часто соскальзывал от одной условности к другой в рамках одного и того же художественного произведения, в результате целостность повествовательного голоса всячески подрывалась и наделялась двусмысленностью, и в результате то, что Роджер Пул называет неразрешимостью текстов Достоевского, усиливалось. Под «неразрешимостью» [Poole 2002: 398 и далее] Пул понимает сопротивление тому, что он называет «грубыми прочтениями» [Poole 2002: 413], то есть прочтениями, стремящимися свести текст к единственному значению. Хотя Достоевский спровоцировал множество таких прочтений, некоторые из них были выражены с большой долей страсти, и их авторы неизбежно считали конкурирующие прямолинейные прочтения ошибочными, само существование стольких конкурирующих и на первый взгляд весьма правдоподобных прямолинейных прочтений дает нам основания сделать паузу и подумать. Такое размышление приводит к заключению, что, хотя многие из них вполне оправданны и даже очень привлекательны, они все же оставляют неучтенными некоторые важные аспекты текста. Тексты Достоевского в этом смысле не просто полифоничны по Бахтину, т. е. не просто являются проводниками множества спорящих голосов — что гораздо важнее, они позволяют нам читать текст глазами этих разных говорящих так, что большая часть повествования сводится к их точкам зрения, но никогда не полностью, и это «никогда не полностью» приводит нас к исследованию жизнеспособности других прочтений, вытекающих из тех элементов, которые отказываются быть ассимилированными. Не в меньшей степени это относится и к последнему роману Достоевского, «Братья Карамазовы», который одинаково убедительно можно читать и с точки зрения Ивана, и с точки зрения Зосимы, но ни в том, ни в другом случае не без оговорок. Эта неассимилируемая часть текста и есть то, что Деррида назвал восполнением (supplement), и мы можем видеть, что лучше, чем где-либо, оно работает во втором рассказе Достоевского «Двойник», который позднее он признавал неудачным и незрелым, но основную идею которого он всегда считал одним из самых важных своих открытий [Достоевский 1972–1990, 26: 65].
На поверхности мы сталкиваемся с героем (Голядкиным), который встречает своего двойника в правительственном ведомстве, где он работает, и который чувствует себя все более и более преследуемым им, пока в конце концов не сходит с ума. Но, кроме этого, в ходе повествования и рассказчик, и герой подвержены растворению — и автор-рассказчик, и реальная жизнь вынесены за скобки, и из развития текста не возникает единой «истины». Какие бы стратегии мы, как читатели, ни использовали для нахождения единого общего значения, мы никогда не сможем найти удовлетворительных ответов на такие вопросы, как: действительно ли существует двойник или он частично или полностью является плодом воображения героя; если действительно кто-то там есть, так ли уж он похож на героя, как тот думает, и действительно ли преследует его; если у нас есть основания сомневаться в реальности восприятия двойника героем, можно ли полагаться на рассказчика, который как бы попадает в поле зрения героя? Что происходит на самом деле; где мы, как читатели, находимся? Где здесь автор? Хотя мы можем выдвигать различные гипотезы, как делает череда критиков на протяжении многих лет, в повествовании всегда остается что-то, что, кажется, ускользает и фальсифицирует любую из них — в логике, которая, в соответствии с требованиями традиционной критики, лежит в основе вымысла, есть какое-то несовершенство. Каждая гипотеза, кажется, в конце концов рассыпается, оставляя бессмысленную пустоту, как если бы, используя собственную метафору Достоевского, это был чей-то чужой сон. И в том, что повествование вследствие этого наполнено тревогой, не усомнится ни один чувствительный читатель[59]. Такова природа подполья, и это явление, к которому Достоевский снова и снова возвращается в своих произведениях на протяжении всей своей творческой деятельности.
В краткой, но блестящей статье, написанной как дань уважения французскому специалисту по Достоевскому Жаку Катто, Уильям Миллз Тодд III [Todd 2002] делает несколько острых замечаний по поводу «Записок из подполья», из которых мы можем извлечь уроки для интерпретации всего творчества Достоевского. Он напоминает нам о коммуникативной модели Якобсона, согласно которой любое речевое событие содержит в себе адресата, адресанта, сообщение, контекст, код и контакт. Якобсон предполагает, что художественная литература делает сообщение, адресата, адресанта и референцию неопределенными, раздвоенными или двусмысленными [Jakobson 1987: 87], к чему Скоулз добавил, что мы ощущаем литературность, когда любой из этих шести факторов теряет свою простоту и становится множественным или двусмысленным. Оригинальность Миллса Тодда заключается в его утверждении, что «Записки из подполья», самое запутанное произведение Достоевского, усложняет каждый из этих коммуникативных элементов: все они двойственны. Адресант, утверждает он, по меньшей мере трижды вымышлен: сотворен Федором Достоевским; сотворен самим собой как мечтателем, создающим свою жизнь; и сотворен романтическими произведениями, которые он читает. Двусмыслен и адресат: «джентльмены», которым адресован вымысел, настоящие или вымышленные? Настоящий адресат — эти «джентльмены» или же сам рассказчик? Если да, то что это говорит о настоящем читателе? Контекст (или референт) текста также неоднозначен. Он претендует на познавательную ценность, но при этом наслаждается литературной выдумкой, а рассказчик постоянно предупреждает читателя о том, что он лжет. Так же и с пространственными и временными координатами: Санкт-Петербург представлен как абстрактный и продуманный, а «подполье» — это одновременно и психологическая, и политическая, и физическая метафора. К этому можно было бы добавить, что это также философская и религиозная метафора. Наконец, коды, в которых представлено повествование, варьируются в зависимости от «перформативных целей» рассказчика, от кода социального романтизма до кода реалистического разоблачения, к которому можно добавить код «исповеди». Единственный момент, в
