и думал, думал, думал. Почему так несправедливо устроена жизнь? Почему у меня нет обыкновенного папы, как у других? Разве, я не имею на это права? Почему моя мама счастлива, только вспоминая прошлое? Я говорил себе, что обязательно сделаю, чтобы у меня был отец и моя мама снова стала всегда весела. И я корпел над схемами. Другие говорили и говорят, что электроника моя стихия, что мне всё легко даётся… Если бы только кто знал, чего мне стоило дойти до Материализатора Желаемого!
И вот, совершенствуя прибор, я сделал Его, материализовал, синтезировав мамины рассказы с моими представлениями о Нём. Тот, который сейчас на кухне, уже может находиться в организованном состоянии более трёх часов ежедневно. Он выглядит, как на карточке, висящей на стене. Для его появления достаточно сильно захотеть… как я хотел и хочу каждый день. Ещё немного, и он будет существовать независимо от моей воли. Тогда я покажу Его маме, как бы заново их познакомлю, а он уж найдёт, что сказать ей, как объяснить своё воскрешение, возвращение оттуда, откуда нет возврата: ведь на то он и взрослый! Он материализуется навсегда, и мы будем жить втроём.
А пока я боюсь, что вот открою дверь на кухню и увижу лишь пустоту. Надо срочно что-то сказать, убедиться, что Он ещё здесь, со мной. И я, подняв с надеждой голову, громко зову:
— Папа!
2
ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ
МИРЫ
СЕРГЕЙ БЕРЕЖНОЙ
Резиновая эволюция и человек
(Фантастика и кино: исторический контекст)
Кто бы что ни говорил, но для современного человека динозавры — это прежде всего не палеонтология, а кинематограф.
Динозавры поражали воображение человека с тех самых пор, как впервые появились реконструкции их внешнего вида — в монографиях, романах, на иллюстрациях, в виде игрушек. Но по-настоящему они завоевали мир только благодаря кино.
Зритель влюбился в древних ящеров мгновенно и навсегда. Они были чем-то, что когда-то существовало в действительности, но живыми их не видел никто из homo sapiens. Динозавры сочетали в себе реальность и фантастичность. Древность и мечту. Их можно было безопасно и от души бояться, сидя в зале и глядя на экран.
Иллюстрация в старой книге: зарисовка скелета хищного динозавра, рядом реконструкция внешнего вида живого ящера, рядом (справа внизу) для масштаба — маленькая фигурка стоящего человека. Уже само по себе это сочетание динозавра и человека на одной странице вызывающе условно, оно просто-таки взывает к фантазии…
А в кино вообще ничего не надо выдумывать — на экране они как живые.
Появление спецэффектов взорвало документализм кинематографического изображения. Жорж Мельес сделал кинематографический фокус полноценным жанром, каким была уже давно сценическая иллюзия. В 1906 году первый подход к рисованной мультипликации делает Джеймс Стюарт Блэктон — его короткометражка «Смешные гримасы забавных рожиц» считается одним из первых (здесь исследователи стараются быть осторожными в определении приоритетов) анимационных фильмов в истории. Она представляет собой серию рисунков мелом на грифельной доске — рисунки вдруг оживают и начинают перемигиваться, художник вмешивается, правит им причёски, стирает их, рисует новые… Через два года к мультипликации обращается француз Эмиль Коль. В его «Фантасмагории» тоже используются мел и грифельная доска; его рисунки нарочито и почти по-детски условны, а сюжет представляет собой быструю смену переходящих друг в друга изображений и ситуаций; само движение изображения является содержанием фильма.
Плоскостная анимация начинает бурно развиваться, становится коммерческим жанром, мультипликаторы один за другим представляют публике своих персонажей. В 1914 году американец Уинзор Маккей познакомил публику с нарисованной динозаврихой Герти, которая на несколько лет стала любимицей зрителей всех возрастов.
В России Владислав Старевич изобретает объёмную кукольную мультипликацию: начиная с 1912 года в его фильмах оживают жуки, кузнечики, другие насекомые. Сделанные с невероятной для того времени тщательностью, фильмы Старевича были для публики настоящим потрясением: зрители не могли себе представить, как можно заставить жуков сражаться на дуэли, играть на музыкальных инструментах, разыгрывать бытовые сценки, ходить строем… Побывавший на киносеансе репортёр лондонской газеты «Evening News» писал: «Как всё это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения. То, что действующие лица именно жуки, ясно видно при внимательном рассмотрении их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с поразительным явлением нашего века…»
Сейчас достижения и приоритет Старевича с великолепным простодушием замалчиваются, но серьёзных конкурентов, так или иначе, у его съёмочной техники не было несколько лет. Уиллис О’Брайен, которого американцы считают основоположником кукольной анимации, выпустил первый короткометражный фильм только в 1915 году — его мультик был шуткой на темы каменного века и назывался «Динозавр и потерянное звено эволюции: Доисторическая трагедия». О достоинствах его техники можно спорить (мне лично представляется, что анимация у него получалась тогда заметно грубее, чем у Старевича, не говоря уже о совершенно никакой художественной содержательности), бесспорно другое: именно Уиллис О’Брайен первым вывел на экран кукольного динозавра.
Почти сразу стало ясно, что публика именно динозавров на экране принимает «на ура». О’Брайен принялся усиленно совершенствовать свои куклы и способы съёмки и за несколько лет добился поразительного прогресса. Когда студия «First National» и режиссёр Гарри Хойт рискнули взяться за немую экранизацию романа Артура Конан Дойла «Затерянный мир», техническим фундаментом фильма с неизбежностью стали разработки О’Брайена — едва ли не большая часть фильма была снята только и исключительно им. Тиранозавры и трицератопсы, птеранодоны и стегозавры поглотили экранное время, почти вытеснив людей. Эффективно объединять в одном кадре кукольную анимацию и живого актёра тогда ещё не умели, поэтому в сценах с динозаврами вместо актёров использовались изображавшие их куклы, а в нескольких случаях был применен приём «разделения экрана» — актёрам отводился свой «кусочек» кадра, а на остальном его пространстве царила анимация О’Брайена. Финал фильма отличался от финала романа — вместо вполне транспортабельного птеродактиля профессор Челленджер в качестве доказательства своего открытия привозил в Англию огромного бронтозавра, который вышагивал внушающей ужас громадой по лондонским улицам…
Именно этот образ стал одним из ключевых во всей последующей кинофантастике: столкновение современной цивилизации с чем-то древним, стихийным, неодолимым и смертельно опасным. Бронтозавр Челленджера весьма скоро трансформировался в гигантскую гориллу Карла Дэнхэма, на смену которой пришёл Годзилла. Образ менялся, обрастая шерстью и чешуёй новых смыслов
