сама. Так всегда и нужно смотреть на цветную репродукцию: она только пособие, она позволяет порою представлять себе, как выглядит оригинал, но этого оригинала она никогда не сможет заменить. Вот почему, подчеркнем еще раз, чтобы освоиться с цветом в живописи, нужно обязательно смотреть подлинные произведения, пусть не первоклассные, но доброкачественные. Только тогда можно проникнуть в подлинную поэзию колорита.
Это же обстоятельство затрудняет и нашу беседу. Если по репродукции можно как-то проследить за рисунком, композицией, трактовкой объема, почувствовать даже освещение, то говорить о колорите, имея под рукой лишь воспроизведения, особенно трудно.
Важнейшая функция цвета в живописи — доводить до предела как чувственную убедительность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения.
Мы воспринимаем мир, все на свете в бесконечном богатстве цвета. Мы не мыслим реальной действительности не «окрашенной». Чем была бы природа, если небо не было бы голубым, не зеленели белоствольные березы, не золотилась спелая рожь, если бы все это было серым! Поэтому живость нашего восприятия изображения во много крат повышается, когда это изображение передает нам цветовое многообразие действительности. Жизнь открывается нам с полотна живописца во всем роскошестве своих красок. Вот почему в иной картине нас может пленить именно острота и тонкость передачи цвета.
Так, даже внутренний, эмоциональный характер человека передан Ренуаром в портрете Самари прежде всего цветом: его живым, переливчатым трепетом, жизнерадостной звучностью, прозрачной чистотой тона. Подобные произведения помогают нам острее схватывать и наслаждаться богатством цвета и в самой реальной действительности.
Мы, конечно, всегда различаем цвет того или иного предмета, мы видим, зеленый он или красный. Но часто живописно ненатренированный глаз ограничивается лишь самой общей констатацией: это — розовое или это — голубое. Живописец иногда в самом неприметном цвете может открыть нам необыкновенную поэзию, настоящие симфонии красок. Если бы мы в жизни увидели Веру Мамонтову такой, какой ее написал Серов, то, может быть, мы не нашли бы в красках этой «картины» ничего особенно привлекательного: много монотонного, белого, розовая кофточка, темно-коричневая мебель. Но художник такой зоркости цветового видения, как Серов, развернул перед нами здесь такие драгоценности, о которых, наверное, мы и не помышляли. Какие сложные оттенки перламутровых, розовых, голубоватых и зеленых тонов открыл он на скучной белой скатерти, как заставил «звучать» румяный бархат кожицы персиков, как засияла зелень за окном по контрасту с глубоким коричневым тоном спинки стула! Как весело звенит розовый цвет кофточки! Как удивительно сочно сочетается он с черным бантом и насыщенно-красным цветком и как в ореоле всей этой весенней радуги тонов чудесно сияет свежее личико девочки — этого воплощения молодого цветения жизни!
Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют ее колоритом. Колорит живописного полотна не просто воспроизводит соответствующую натуру, в нем всегда есть своя внутренняя логика, определяющая и выразительный строй произведения.
Каждая картина выдержана в своем особом колористическом «ключе». Мы не случайно пользуемся здесь этим музыкальным термином, так как любое подлинное произведение живописи дает нам некую музыку цвета, воздействие которой может быть менее заметно, но не менее властно, чем воздействие музыки в собственном смысле слова.
Тяжелые, звучные, но будто немного приглушенные аккорды насыщенных, сильных тонов сразу вводят нас в атмосферу тяжких раздумий суриковского Меншикова; светлые созвучия чистых, прозрачных тонов объемлют нас в леонардовской «Мадонне Бенуа» чувством счастья жить; пылающие отсветы красного цвета, будто теснимые холодными зеленоватыми тонами, раскрывают перед нами драматическую «музыку» душевной жизни Стрепетовой не меньше, чем ее взволнованный взгляд и запекшиеся губы. Всюду и везде найдем мы эту чудесную музыку цвета, обладающую необычайной емкостью и гибкостью в передаче человеческих мыслей и чувств.
У колористических построений есть свои законы. О них мы не будем здесь говорить, так как их надо изучать на подлинниках. Укажем, однако, на некоторые важные моменты. Всякий предмет в природе обладает определенной окраской, или, если окраска эта однородна, определенным цветом. Так, лист березы — зеленый, снег — белый, цветок мака — ярко-красный. В живописи такой цвет, присущий данному предмету, называется локальным (от латинского «локус» — «место»). Живописцы в некоторые периоды строго придерживались правила писать предметы в соответствии с их локальным цветом, давая обычно этот цвет более темным в тенях и более светлым на свету. «Сикстинская мадонна» Рафаэля в известном смысле может служить для нас примером такой локальной живописи, хотя в этой картине нет и в помине наивной точности в передаче локальных цветов, как у более ранних живописцев. Во всяком случае, в каждом предмете здесь определенно доминирует основной цвет и отдельные цвета друг от друга четко отграничены.
Но ведь в самой действительности в зависимости от освещения или соседствующих предметов локальные тона порою решительно меняются. Один и тот же лист на солнце и в тени будет иметь совсем иной тон. Художники уже давно заметили, что ближе к весне при ярком солнце тени на снегу делаются ярко-голубыми. Такими их и написал Левитан в «Марте»
Не меньшее значение имеет порою соседство предметов с различной окраской. Известно, что лучи света, отбрасываемые от какой-то цветной поверхности, принимают в себя соответствующий оттенок. Это явление рефлекса также учитывается живописцами, которые схватывают и эти мимолетные изменения тонов.
Наконец даже если разноокрашенные предметы не отбрасывают друг на друга рефлексов, их соседство определенным образом влияет на цветовую гармонию целого. Если рядом с голубым положить зеленый, он несколько потускнеет, а если оранжевый — начнет звучать особенно интенсивно. Как правило, дополнительные тона спектра[14] повышают звучание друг друга и дают при определенном сочетании особенно острые, дисгармонические эффекты, что используется художником при создании колористического целого.
В этих условиях локальные цвета перестают играть самодовлеющую роль и цветовое единство строится на общем тоне. Примером может служить «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» Рембрандта, вся построенная на общем пронизывающем золотистом оттенке. Такая живописная система обычно именуется тональной. Конечно, в реалистическом искусстве тональность не уничтожает значения реального цвета предмета, но цвет обогащается и приобретает особо сложное и тонкое звучание, как это мы видим в «Девочке с персиками» Серова или в «Папе Иннокентии» Веласкеса, целиком построенном на удивительно богатой симфонии различнейших тонов одного красного цвета.
Итак, цвет — источник и живой чувственной убедительности изображения, и сложнейшей гаммы эмоций. В красоте колорита прежде всего раскрывается способность живописца одарить нас какими-то новыми духовными ценностями. В остальном с живописью так или иначе могут соперничать другие виды изобразительного искусства, во владении цветом — безраздельная стихия живописи. И эта стихия не просто
