полутемной избушки. Это не то, что «Боярыня Морозова» или «Утро стрелецкой казни», где нужно было справиться с десятками фигур, не потеряв главного и не превратив народную толпу в сборище переодетых в костюмы XVII века натурщиков.
Однако, приглядевшись пристально, мы увидим, что и в «Меншикове» Суриков обнаружил свое выдающееся композиционное мастерство.
В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Все четверо участников сцены — сам князь, его сын и две дочери — расположены вокруг стола очень естественно, свободно. Нет никакого ощущения нарочитой построенности. И все же композиция полотна предельно четка и пластически выразительна. Вся композиция построена на ряде тяжелых масс, с усилием подымающихся вверх и постоянно останавливаемых в этом своем движении. Грузно осел на своем стуле Меншиков. Диагональ его корпуса как бы уходит в темный левый верхний угол картины. Только голову он держит прямо. Но над ней «мало воздуха», она как бы придавлена сверху рамой.
Впереди — печальная бледная девушка в черной шубке. Она бессильно прижалась к отцу, и ее пирамидальный силуэт не столько поддерживает движение кверху, сколько заставляет его оседать: так вяло падают на пол широкие полы шубы.
Еще раз повторяется диагональ фигуры князя в фигуре другой дочери, читающей книгу: она как бы подталкивает вверх движение всей группы. Но этот толчок так робок, так бессилен, что он замирает, едва начавшись, и благодаря резкой горизонтали окошка как раз над головой девушки и потому что ось ее тела, пройдя через голову брата, сольется с дугой фигуры Меншикова, образовав замкнутый овал.
Так создается то тоскливое ощущение безнадежности, которое разлито во всей картине.
Однако внутри этого основного мотива художником вводятся новые композиционные темы. Обе девушки целиком очерчены мягкими, плывучими линиями, массы их одежд создают только падающие движения. Но вот у головы Меншикова завязываются более решительные и напряженные ритмы. Резко под прямым углом поставлены руки отца и сына; острый орлиный профиль князя отзывается слабым эхом в лице юноши, сильные, упрямые линии будто рвутся из монотонного овала группы. Рвутся и не могут вырваться. И отсюда ключ образа; о нем мы уже говорили: лев в клетке. Соратник Петра, неуемный, взбалмошный, бесстрашный и бессовестный Меншиков не сдался; но кипящий в нем гнев не находит выхода и гаснет в задумчивой меланхолии сына, в покорной безнадежности дочерей.
Как видим, сложнейшее построение образа разыграно здесь полностью и в композиционной структуре полотна.
С композицией неразрывно связан, как в этом мы уже не раз убеждались, и ритм.
Можно было бы указать на удивительную ритмичность серовского «Петра I», «Прачки» Домье, «Девочки на шаре» Пикассо, «Портрета Юдина» Нестерова, «Обороны Петрограда» Дейнеки. В каждом из этих произведений сравнительно не трудно ощутить определенный ритмический строй, определенную ритмическую музыку, развивающую образную тему произведения.
На ранних стадиях развития живописного искусства значение ритма особенно очевидно. В древнерусской живописи, например, это одно из самых могучих средств художественной выразительности. Достаточно взглянуть на икону «Положение во гроб». Горе выражено здесь ритмическим повтором склоняющихся фигур, всплеском рук одной из женщин, движение ладоней которой повторяется, как в многократном эхе, в бегущих вправо и влево площадках условно изображенных горок.
Для ранних этапов развития живописи вообще характерна очень большая выразительность в употреблении различных художественных средств, их, если можно так сказать, простосердечное обнажение. В той же иконе цвет имеет столь же откровенно экспрессивный характер: пронзительным восклицанием во всю силу звучит красное покрывало средней фигуры, в которой как бы сосредоточиваются трепещущие отблески розовых, коричневых тонов других фигур, причем вся эта гамма горячих оттенков как бы меркнет, замирает в холодном белом силуэте мертвого Христа.
В этой откровенности экспрессии большая сила живописи архаических эпох, скрывающая в себе мощный запас глубоких человеческих мыслей и чувств. Она нередко по-новому возрождается и в искусстве нашего времени, например у Дейнеки, у Корина, у некоторых молодых мастеров. Но эта экспрессия (в основе которой всегда лежит острейшее чутье жизни) решительно противоположна формалистическому искажению действительности, когда однобоко, уродливо и в конечном счете с полным презрением к правде эксплуатируются те или иные выразительные средства живописного искусства.
Очень важным выразительным средством живописи является свет. Свет и в самой жизни является источником многих сложных эмоций. Свет может быть спокойный и тревожный, радостный и таинственный. Комната, залитая полуденным солнцем, будет действовать на человека иначе, чем мрачный полусумрак подвала, куда попадают лишь неверные, тусклые отсветы дождливого дня. Живописцы широко используют это эмоциональное значение света.
В «Меншикове в Березове» слабый свет северного зимнего дня едва пробивается сквозь замерзшее оконце. Тоскливая монотонность освещения еще усиливается от желтых отсветов, которые бросает из угла зажженная лампада. Наоборот, если бы Репин изобразил «Не ждали», допустим, при вечернем освещении (а это логически могло прийти ему в голову, ведь ссыльный вернулся домой украдкой!), ощущение было бы совсем иное. Свежая зелень листвы, видная сквозь стекло террасы, прозрачная атмосфера ровно освещенной комнаты — все это подготавливает в зрителе чувство разрешения тех тревог и сомнений, которые обуревают так неуверенно вступающего в комнату человека.
Рассеянно-вялый розоватый свет в «Девочке на шаре» Пикассо во многом определяет грустно-лирический ключ этого произведения. Предельно интенсивный солнечный свет в картине Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь», можно бы сказать, главный «герой» пейзажа. Ликует солнце, но совсем иначе, в «Марте» Левитана. Удивительно свежий и чуть холодный свет в «Портрете Юдина» Нестерова будто аккомпанирует образу ученого с его ясной, пытливой мыслью и собранной, целеустремленной энергией.
М. В. Нестеров. Портрет хирурга С. С. Юдина. 1935 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Бесконечны нюансы светового построения живописных произведений, которое всегда не просто обозначает время и место действия, но и формирует эмоциональную атмосферу образа, активно участвует в выражении содержания.
От света естественно перейти к главному выразительному средству живописи — к цвету.
Цвет — душа живописи, без цвета живописи не существует. Не воспринимая колорита, мы еще не знаем, в сущности, по-настоящему данного произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у нее основное, что есть в живописи, — цветовое богатство. Цвет — это жизнь живописного искусства.
Но надо предостеречь читателя и от излишнего доверия к цветной репродукции. Даже если воспроизведение в цвете сделано очень хорошо, то и в этом случае перед нами лишь напоминание о живописи, но никогда не она
