На странице, где описывается кучер Балага, имеющий привычку кутить с Анатолем и Долоховым и явившийся, чтобы сопровождать Анатоля и Наташу во время их побега, Толстой помещает на полях небольшой набросок (рис. 36). Балага, нарисованный в профиль, узнаваем по бородке, курносому носу и кафтану. В окончательном варианте романа набросок уступил место тексту, а описание внешности занимает всего два предложения. Однако предшествующий этому описанию рассказ о знаменитых похождениях Балаги занимает целый абзац [Толстой 1928–1958,10: 353–355]. Визуальный портрет поглощается более динамичным и последовательным повествованием; и в этом описание Балаги отличается от того, что Эйхенбаум определяет как процесс наложения множества перспектив. Однако оба метода являются частью репертуара создания персонажа, которое различает визуальный и вербальный способы репрезентации. И если учесть, что описание в общем смысле было проблемой для Толстого, то следует, что растянутые и многообразные виды поля Бородинского сражения, хотя и не являются литературными портретами, представляют собой схожую попытку противопоставить расширение повествования любому фиксированному изображению[143].
Вскоре после того, как Толстой написал в своем дневнике о своем разочаровании в описаниях, Тургенев, проводя время в замке Куртавенель у семейства Виардо, придумал салонную игру в портреты, которая, как ни странно, затрагивает похожие вопросы. В октябре 1856 года Тургенев, Полина Виардо и гости с удовольствием играли в эту игру, а также время от времени на протяжении 1860-1870-х годов[144].
Рис. 36. Л. Н. Толстой. Кучер Балата, рисунок на полях рукописи романа «Война и мир» (копия текста С. А. Толстой, рисунок Л. Н. Толстого), 1867. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 127, Л 3
Рис. 37. И. С. Тургенев. Игральная карта для «Игры в портреты» (рисунок И. С. Тургенева, текст И. С. Тургенева, Полины Виардо и гостей), без даты. Отдел рукописей Национальной библиотеки Франции, Париж, Slave 79, Fond Ivan Tourgueniev, Manuscrits parisiens VI, F. 66. Mazon 87, D. 54
Одна из сохранившихся карточек иллюстрирует правила игры (рис. 37). Тургенев делал набросок профиля в верхней части листа бумаги, а затем он и его гости по очереди составляли описание этого человека, складывая бумагу, чтобы скрыть свои ответы, и передавали ее по кругу. Затем получившиеся описания зачитывались вслух, причем наиболее убедительные получали похвалу, а наименее убедительные – добродушную насмешку. В данном случае профиль нахмуренного человека с носом картошкой и волосами до плеч сопровождается шестью описаниями. Один игрок посчитал его «натуралистом», другой – «художником-пейзажистом, очень остроумным и очень милым с дамами», а другие, кажется, соглашались, что он воплощает представление о великом человеке. Тургенев пишет: «Великий человек – ни больше, ни меньше! <…> Он мог бы стать народным вождем, не будь он слишком большим философом». И Полина Виардо вторит ему: «Гениальный человек. Воображение, терпение. <…> Большое сердце – глубокий мыслитель, бескорыстный»[145]. Отмечая соответствие между такой игрой и задачей писателя-беллетриста, Тургенев в письме из Парижа от 25 октября 1856 года к своему другу Василию Боткину даже заявляет, что он сохранил карты и будет использовать некоторые из описаний для своей будущей литературной работы [Тургенев 1960–1968,3:24–25].
Хотя нет доказательств, что Тургенев когда-либо обращался к этим листкам бумаги при создании персонажей своих произведений (несмотря на то что некоторые видят некое сходство между «великим человеком» и Базаровым из «Отцов и детей»), тем не менее можно привести веские доводы в пользу того, что портреты из игры перекликаются с героями тургеневских романов – и те и другие берут начало в набросках внешних атрибутов и текстуально перерастают в более полное описание психологических и эмоциональных черт[146]. Вспоминая беседы с русским писателем об этом аспекте его творческого процесса, Генри Джеймс объясняет, что для Тургенева
зародыш повести никогда не принимал у него формы истории с завязкой и развязкой – это являлось уже в последних стадиях созидания. Прежде всего, его занимало изображение известных лиц. Первая форма, в которой повесть являлась в его воображении, была фигура того или иного индивидуума. <…> Лица эти обрисовывались пред ним живо и определенно, причем он старался, по возможности, детальнее изучить их характеры и возможно точнее описать их [Джеймс 1908: 58].
Чтобы уяснить эти «характеры», Тургенев писал, по словам Джеймса, биографию, полное dossier действующего лица, которое составляло основу для его деятельности в рамках сюжета.
Этот метод очевиден во всем творчестве Тургенева: от романа «Отцы и дети», который начинается с описания внешности Николая Кирсанова и переходит к обширному изложению его личной и семейной биографии [Тургенев 1960–1968, 8: 195–198], до рукописи первой половины 1840-х годов – так и не завершенного литературного очерка «Степан Семенович Дубков и мои с ним разговоры» (рис. 38)[147]. На первой странице этой ранней рукописи изображение Дубкова в залихватской шапке и штанах в полоску, с тростью, сопровождается кратким описанием его жизни, начиная с даты его рождения, обзором его различных занятий и мест проживания и заканчивая примечанием, что он переехал в город, где проживает в настоящее время, в 1840 году.
Рис. 38. И. С. Тургенев. Наброски к незавершенному рассказу «Степан Семенович Дубков», начало 1840-х годов. Отдел рукописей Национальной библиотеки Франции, Париж, Slave 74, Fond Ivan Tourgueniev, Manuscrits parisiens I, F. 34, Mazon 3, M. 2(d)
Таким образом, игра в портреты, не являясь обязательной частью творческого инструментария Тургенева, довольно живо иллюстрирует, как особое соотношение между визуальным и вербальным мотивировало писателя на создание образов – от его ранних литературных набросков до зрелых реалистических романов. Более того, Тургенев разделял с Толстым эту тенденцию переходить от визуального, или визуально зафиксированного на черновике портрета, к словесному описанию и повествованию (как видно, например, в случае с Бал агой). Различия в подходе авторов к этому описанию – скорее вопрос тона, чем сути. Если Тургенев наслаивает описание внешнего вида на описание биографии и поведения, выстраивает образ путем накопления визуальных и вербальных свидетельств, то Толстой скорее выбирает полемическое направление, отвергая предполагаемое несоответствие визуальных впечатлений и двигаясь в направлении более полного, как кажется, повествовательного воплощения. Действительно, эта разница видна даже за пределами портретов персонажей. Если Тургенев в пейзаже переходит от визуальных категорий к вербальным, чтобы подчеркнуть эстетические и социальные различия, Толстой же в описаниях Бородина трансформирует эти относительно невинные различия в откровенные столкновения, обесценивая первоначальные панорамные представления Пьера и направляя его в само действие нарратива.
Чтобы прояснить, почему Толстой отдает
