Шли бенефисы. Назначались премьеры. Но не было неподражаемого, сверкающего таланта Соленика…
В театр ходить не хотелось: там все напоминало о недавней утрате, бередило рану.
Но харьковская театральная дирекция, которая когда-то больше всего дорожила Солеником, теперь скупилась на почести великому актеру. Мертвый Соленик ей был не нужен. Долгое время его могила оставалась без памятника, пока один из почитателей таланта артиста, некто «запорожский казак А.И. Стратонович», не соорудил ему памятник на свой счет и не вывел на нем полные горькой укоризны строки:
Дивися з неба, Солениче,
Як криво сердце чоловiче:
Як ти колись на свiтi жив
Та щиро публицi служив,
Так публiка тобi живому
Квiтки кидала, як солому;
А вмер, артисте – небораче,
Той байдуже! – нихто не баче,
Що прах лежить твiй без хреста…
Пора, бач, гулькнула не та:
Теперь вже стала Украiна
Холодна, буцiм домовина…
Через одно-два десятилетия надгробная надпись стерлась, а памятник пришел в негодность. Вскоре могила Соленика затерялась.
3
С давних времен известна истина о преимущественном положении художника по сравнению с ученым.
Виктор Гюго писал: «Наука беспрерывно зачеркивает написанные ранее страницы… Наука – это лестница… Поэзия – взмах крыла. Художественный шедевр появляется раз и навсегда. Данте не уничтожает Гомера».
Творчество великого актера – тоже «взмах крыла», и ему не грозило бы соперничество его преемников. Оно могло бы стоять с их достижениями в одном ряду, если бы… если бы оно сохранялось во времени. Мало что оставляет время после великого актера – только его славу и традицию.
Но если невозможно эстетическое восприятие великого актера прошлого, то разве представление о его искусстве не должно стать частью нашего культурного, эстетического кругозора?
Роль Соленика в истории нашего театра велика; она определяется не только особенностями его таланта, но и особенностями его положения как «провинциального актера».
С точки зрения истории литературы не так уж важно, где написано или издано произведение – в Москве, в Петербурге, в провинции или за границей. Но театр – искусство территориальное. Можно говорить о географии театра. Можно судить о тенденциях театральной жизни прошлого, глядя на воображаемую карту отечественных театров.
Недалеко еще то время, когда на этой карте было нанесено только два театральных центра – Москва и Петербург, – все же остальное пространство было почти terra incognita. Теперь все меньше становится на ней белых пятен, все отчетливее вырисовываются и другие опорные пункты развития театрального искусства…
Роль Соленика в ряде из этих культурных центров, прежде всего в харьковском театре, была первостепенной.
Правда, и в старое время русский провинциальный театр не знал изолированности – главным образом благодаря гастрольным поездкам замечательных столичных мастеров. Щепкина, Самойлова, Живокини видели десятки провинциальных театров, в том числе театры Харькова, Курска, Одессы и других городов, где выступал Соленик. Вместе со столичными актерами в провинцию проникали новые веяния, с их помощью поддерживался более или менее одинаковый уровень театральной жизни. И все же необходим был еще такой артист, как Соленик.
Соленик был «свой», он выступал только на провинциальной сцене, постоянно находился перед глазами. Он создавал ту постоянную интенсивность воздействия на зрителей и театр, которая так необходима для поступательного хода искусства, для победы в нем новых течений. В силу этого он сыграл особую роль в развитии реализма на провинциальной сцене, в распространении реализма вширь, так же как и другой замечательный провинциальный актер – Рыбаков: оба они своеобразием своих талантов как бы дополняли друг друга.
Разумеется, Соленик (как и Рыбаков) был не одинок, за его могучей фигурой мы отчетливо видим и других менее крупных, но по-своему талантливых людей: актеров, с которыми он выступал, харьковских театральных критиков и рецензентов, которые его поддерживали. Все они вносили посильную лепту в становление на провинциальной сцене новых направлений.
Исключительная преданность Соленика провинциальной сцене, верность провинциальному театру, в то время как его не раз приглашали в лучшие столичные театры, не знает прецедентов и равна творческому подвигу артиста.
Но зато с исторической точки зрения тот факт, что Соленик являлся провинциальным артистом, не имеет значения. Наоборот, изучение творчества Соленика говорит о единстве развития русского театра того времени. Были у провинциального театра свои трудности, свои препятствия (например, крайне неровный состав исполнителей, отсутствие цельного ансамбля), осложнявшие его эволюцию, но он решал те же эстетические проблемы, что и столичный театр. Мы имели возможность подчеркнуть это не раз, говоря о разрушении Солеником канонов «амплуа», о раскрытии богатства комического, о снятии непреодолимой преграды между «трагическим и комическим элементом» и т. д. Все это были составные части той кардинальной проблемы развития реалистической поэтики, которая стояла в ту пору перед русским театром – столичным и провинциальным одновременно. Существовало единство театрального искусства как процесса, и творчество Соленика тому убедительное доказательство.
Даже «удельный вес» каждой из этих проблем был на провинциальной сцене примерно таким же, как и на столичной. Только проблема «украинских образов» заняла в харьковском театре по понятным причинам значительно большее место, но в ее решении здесь, как и на большой сцене, сказывалась та же, единая закономерность.
Соленика называли одно время – с легкой руки его мемуариста Н. Мизко – только «знаменитейшим украинским актером». Действительно, вклад Соленика в развитие украинского театра и украинской культуры велик, но определение Н. Мизко все же одностороннее. Соленик играл на русском и на украинском языках. Он выступал на территории Украины, России и непродолжительное время в Молдавии (в Кишиневе[225]). Сами труппы Штейна, Млотковского и других антрепренеров, у которых играл Соленик, равно как и труппа харьковского театра при Дирекции, были по своему характеру русско-украинскими. Поэтому более прав украинский театровед М. Дибровенко, который называет Соленика актером, равно принадлежащим двум братским культурам, выражающим их теснейшую нерасторжимую связь. Если бы кто-нибудь хотел провести такую разграничительную черту, то она прошла бы через сердце Соленика.
Мало что остается после великого актера – только его слава и традиция. Но традиция эта живуча, она проходит через десятилетия, отражается в творчестве других актеров, совершает свою полезную, подчас невидимую работу.
Замечательный украинский актер, драматург и режиссер М. Кропивницкий, основавший в 1882 году самостоятельную украинскую труппу (будущий «театр корифеев»), глубоко сожалел о том, что ему не довелось видеть игру Соленика: когда Соленик умер, Кропивницкому было только одиннадцать лет. Кропивницкий писал, что актеры, которых он застал в театрах Елизаветграда, Одессы и других городов, не отличались глубоким пониманием сценического искусства, шаржировали, били на эффект. Но вот что интересно: как ни далеко отстояли эти актеры от желаемого совершенства, они
