Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 47
Поэтому я предпочитал в этой роли Б. Евлахова.
Во второй половине 30-х годов был осуществлен ряд интересных постановок, во многом вдохновленных инициативой Самуила Абрамовича Самосуда, тогда только пришедшего на пост главного дирижера и художественного руководителя Большого театра.
И все же главной бедой театра этих лет, как, впрочем, и многих других оперных коллективов, была бедность современного репертуара.
Огромному и в силу этого малоподвижному аппарату Большого театра трудно было приспосабливаться к экспериментам.
Он не принимал быстротечных явлений современной западной оперы, в то время влиявших на репертуар ленинградских оперных театров и отчасти московского музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко («Джонни наигрывает» Э. Кшенека). Но был и слишком «надежно» отгорожен от интересных произведений зарубежных композиторов нашего века. Слабая «маневренность» театра, застойность его репертуара мешали творческой активности коллектива. Лишь очень немногим певцам моего поколения удалось воплотить на его сцене образы новых героев. Для них понадобились могучие героические голоса, способные создать мощные характеры. В новом репертуаре сразу же выдвинулись такие певцы, как А. Пирогов, Н. Ханаев, Б. Евлахов, В. Давыдова, Н. Чубенко. Лирическим же певцам почти нечего было петь в советских операх: партий для нас почему-то не писали. Вплоть до 1955 года, когда был поставлен «Никита Вершинин» Д. Кабалевского, мне так и не удалось исполнить сколько-нибудь значительную роль в советской опере. Двадцать пять лет, то есть лучшие годы моей артистической жизни, я был лишен возможности воплотить те образы, которые так хорошо знал в жизни. И сейчас, слушая молодых певцов, добившихся признания в советской опере, я радуюсь за них и немного грущу о себе…
Но я бы покривил душой, если бы не сказал, что эти мысли родились у меня значительно позже. Во все годы я не испытывал недостатка в творческой работе, проходя в Большом театре свои «университеты».
Что же касается чувства нового, то я уверен, что если артист им обладает, то это неизбежно скажется в его творчестве. К тому же мне встретилась все-таки партия, в которой я почувствовал возможность выразить что-то близкое духовному миру современного человека. Это – Владимир Дубровский, одна из самых любимых моих ролей, доставившая много творческой радости и волнений. Его я спел впервые в 1936 году.
Ни один из моих прежних героев, кроме Ленского, не был мне так дорог и знаком, как Дубровский, быть может, потому, что я хорошо помнил свое детство, чувство зависимости и унижения бедности…
Источник мужественного благородства Дубровского – в ненависти к грубой силе, произволу, рабству. Разве в этом романтическом облике «разбойника», страшного только богатым помещикам, купцам и царским чиновникам, готового всегда вступиться за обиженных и несчастных, не воплотились некоторые черты декабристов, их идеалы, их ненависть к деспотизму феодального строя?
Вот где мне пришла на помощь уже выработавшаяся привычка анализировать литературный образ, отчетливо устанавливать психологические связи, отношения с тем или иным персонажем оперы. Здесь, даже более чем в Ленском, для меня был ведущим прежде всего образ, созданный Пушкиным. Но Пушкиным, понятым сегодняшним сознанием народа, который навсегда стер с лица своей земли произвол и социальное неравенство.
Музыку Направника, отважно взявшегося за пушкинский сюжет, конечно, не назовешь классической. Замечательный дирижер, он как композитор не был самостоятелен, испытывая большое влияние Чайковского, создателя русской лирической оперы. История Дубровского в опере – это прежде всего история его личной судьбы, его любви к Маше. Не случайно подлинной кульминацией оперного действия служит последний акт. Только здесь Маша наконец узнает в своем возлюбленном «страшного» Дубровского, и за их первым любовным дуэтом (если не считать «французского» дуэта в третьем акте) тотчас следует трагический финал… Но если оперу Направника нельзя причислить к шедеврам классики, то и нельзя отказать ей в известной цельности и стройности драматургии, в удачно скомпонованном либретто. Действие развивается естественно, а все события происходят логически последовательно. Но самый образ Дубровского в музыке не претерпевает особого развития и даже нередко противоречит характеру пушкинского героя.
Я люблю весь первый акт – дуэт с отцом, трио и, наконец, заключительную сцену, написанную просто, убедительно и сильно. Всего несколько слов у меня в этой сцене: «Родитель мой, Андрей Гаврилович, веленьем божиим скончался, молитесь за него».
Но сама музыка и обстановка действия подсказывают выразительные краски голоса. И смотря по настроению, я пел ее по-разному: с чувством скорби, обостренной справедливым гневом, жаждой мести обидчику; с чувством отчаяния от внезапного одиночества; ей можно было придать и оттенок жалобы, и характер твердости. Я старался выбрать мужественные интонации, но проникнутые сознанием тяжелой непоправимой утраты, глубокого душевного горя.
И строго, и стройно звучала затем прекрасная по музыке молитва хора, глубоко эмоционально завершающая первую картину.
Вторая картина очень трудна. Исполнитель партии Дубровского всегда должен помнить, что после столкновения с пьяными приказными, сцены с насыщенной, густой оркестровкой, где нужны сильные акценты, крепкое звучание голоса в отдельных драматических фразах, следует проникновенный речитатив и известный романс, которого с нетерпением ждут слушатели. Здесь нужно красивое лирическое звучание, чистый, ласкающий тембр. А между тем и здесь есть свои «рифы». Часто встречается переходная в верхний регистр нота фа-диез, которая для многих теноров служит камнем преткновения. Для нее трудно найти и сохранить единое звучание. Но заключительное си второй октавы берется легко и удобно, если, конечно, эта нота есть в голосе певца. В целом вся сцена написана эффектно и всегда находит отклик в зрительном зале. Но она не лишена сентиментальности, и все здесь зависит от вкуса исполнителя. Романс можно петь красиво и мужественно, но стоит лишь чуть «нажать», расчувствоваться, как тотчас впадешь в слезливость, мелодраматичность. И тогда образ Дубровского сникнет, раскиснет, утратит свое благородство и обаяние. Очень важно найти для этого эпизода и необходимое сценическое положение. Режиссеры часто помещают исполнителя то слишком глубоко, где-нибудь на крыльце дома, то, наоборот, на авансцене, заставляют обыгрывать в паузах медальон с портретом матери и т. д. А между тем самое важное здесь найти естественную, спокойную мизансцену, правильное поведение, ничем не отвлекающее от музыки ни исполнителя, ни слушателя. Естественность, непосредственность – обязательное условие для правдивости каждого сценического образа, тем более для Дубровского. Но этой естественности певец никогда не добьется, если будет искать эффектных внешних мизансцен. Тут все определяется лишь движением его души, которая должна чутко отзываться на музыку.
Для меня эта сцена была, пожалуй, наиболее сложной в спектакле. Я знал, конечно, что романс Дубровского – один из любимых зрителями «номеров» оперы, что они не замедлят наградить за него певца щедрыми аплодисментами. Но… я не чувствовал необходимости его петь! Горькая обида, ярость и Гнев, отчаяние разлуки с родным домом, со всем, что здесь любил Дубровский, мало отвечают сугубо лирической окраске романса. Я чувствовал неорганичность, «оперность» этого номера, родившегося, несомненно, как дань традиции тенорового «амплуа».
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 47
