собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращенным к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане.
Иными словами, театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний – то есть человека, рассматриваемого метафизически. Только таким образом, по нашему мнению, можно было бы вновь поставить в театре вопрос о правах воображения. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ровным счетом ничего не значат, если им не удается – посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, – действительно поставить под сомнение самого человека, его представление о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности[112].
В конце концов зритель оказывается поставлен под сомнение и природой, и вещами, и самим временем, и пространством, и реальностью. Реальность не может притязать на зрителя, присваивать зрителя себе. Следовательно, зритель даже не может сказать, реален он или нет.
Актер театра жестокости не позволяет времени притязать на общий замысел пьесы, на текущую мысль и эмоцию сценической игры, и потому не знает, есть ли еще время или уже наступил конец времен. А режиссер театра не позволяет пространству притязать на его дело, потому что он сам решает, где будет его слово и дело, как будет структурирована речь и образ. Потому режиссер сам не знает, находится ли он в театральном пространстве или, вместе с актером и зрителем, уже пребывает в пространстве большого События.
Стоит зрителю начать доверять режиссеру, как он тоже окажется в этом Событии и поймет, что прежняя его жизнь была ложной, а истинная жизнь, жизнь сострадания – только наступает.
Однако рассматривать театр в качестве вспомогательной психологической или моральной функции, верить, что сами сновидения представляют собою всего лишь функцию замещения, – это значит умалять глубинную поэтическую значимость как сновидения, так и театра. Если театр, подобно сновидениям, кровожаден и бесчеловечен, это значит, что он готов пойти и дальше, чтобы доказать и незыблемо укоренить в нас мысль о постоянном конфликте, о судороге, в которой мгновенно и четко проступают очертания всей нашей жизни, в которой само творение поднимается и восстает против нашего положения надежно организованных существ, – и всё это для того, чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, самой жестокости и энергии которых достаточно для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах.
Коль скоро это так, нетрудно понять, что благодаря своей близости к основополагающим принципам существования, поэтически сообщающим ему собственную энергию, этот обнаженный язык театра – язык не просто возможный, но реальный – должен, благодаря использованию нервного магнетизма человека, благодаря преодолению обычных границ искусства и речи, обеспечить активную, то есть магическую реализацию – в истинных обозначениях – некоего тотального творчества, где человеку остается лишь занять подобающее место среди сновидений и прочих событий[113].
Итак, театр жестокости превращает мир в одно творческое дело, происходящее не то перед концом света, не то уже после него.
Но человек в роли зрителя только так освобождается и от страхов, и от предвзятого отношения ко времени, когда он одновременно обижается на его быстротечность, но и считает себя вправе им распоряжаться по своему усмотрению. Опыт дружбы с собой невозможным, с собой, немыслимым прежде, – вот кратчайшая формула театра жестокости.
Глава 18
Ролан Барт: танец влюбленной речи
Французский филолог и социальный теоретик Ролан Барт (1915–1980) – самая яркая фигура постмодернизма. После Второй мировой войны экономическое положение Франции улучшалось, жизнь становилась благополучнее, появлялись новые товары, а новый образ жизни, например приобретение автомобиля или холодильника, стал доступен не только привилегированному классу, но и рабочим. Но значит ли это, что наступила добродетельная эпоха, когда уже нет противоречия между капиталистом и рабочим, когда все вместе просто делают мир лучше? Конечно, нет. Новые забастовки, кризисы, неурядицы об этом свидетельствовали.
Барт предложил рассматривать эту ситуацию не как экономическую, а как культурную. Буржуазный привилегированный класс прежде всего научился производить предметы бытовой культуры, осваивать некоторые обычаи и привычки: обставлять дом новой мебелью, сидеть перед телевизором, интересоваться спортом. Раньше эти привычки были присущи только привилегированным группам, которые охотились, принимали участие в соревнованиях и ходили в оперу и на другие зрелища. Распространение радио и телевидения доставило зрелища на дом, а удешевление производства позволило и квартиру обставлять всем как бы лучшим – вспомним, например, что обои когда-то были только в королевских дворцах, а теперь они в каждой квартире, как и книги или фарфор.
Ролан Барт. 1969
Получается, что буржуазия навязала всем свои привилегированные вкусы, чтобы быть везде, быть повсеместной, ничем не отличаться от жизни вообще. Капиталисты продолжают получать прибыль, обделяя рабочих, но рабочим кажется, что они живут в том же пространстве, что и капиталисты, и они не думают бунтовать. Даже когда капиталисты начинают, скажем, войну в Алжире – рабочим кажется, что так и надо, что это как будто само так получилось. Ведь они привыкли, что всё в мире происходит как бы само, сам по себе улучшается уровень жизни, сами принимаются политические решения.
Барт назвал эти убеждения простых людей «мифологиями»: как в мифах деревья и звезды могут говорить, а чудеса происходят повсюду, так и здесь как бы само собой появляется благополучие. Но ученый пошел дальше и стал выяснять, как несправедливое устройство общества прикрыто не только нарастающим потреблением, но и схемами языка.
Литературный язык, говорил Барт, это результат упорядочивания, очищения, остановки живой речи. Поэтому литературный язык – зеркало правящих классов, которые стремятся к тому, чтобы везде был порядок, никто не бунтовал и в будущем всё оставалось так, как было в прошлом. Чтобы вскрыть привилегии и заблуждения, стоящие за вроде бы нейтральными высказываниями, нужно проанализировать истоки литературного языка.
Отсюда главный тезис Барта: «Всё есть текст». Это не значит, что можно свести к текстам всё многообразие реальности – но только то, что следует рассматривать явления, попавшие в поле нашего внимания, независимо от каких-либо навязанных другими авторами или авторитетными людьми интерпретаций. Например, когда мы говорим «город», мы вспоминаем разные города и поневоле начинаем подчиняться авторитету – родителей, друзей, экскурсовода или воспевшего этот город писателя. На самом деле надо посмотреть на саму процедуру означивания: как именно мы отличили город от поселка или деревни.
