считавшие религию и духовное обновление панацеей от бесплодия материализма, стремящиеся вернуться в деревню, чтобы раскрыть сущность крестьянских верований, избегали темы кликушества. Связь кликуш с институциональной церковью делала их неоднозначным объектом в глазах поэтов и прозаиков, очарованных примитивизмом, экзотическими обрядами и ритуалами русских сектантских групп. В то же время Серебряный век с его повышенным интересом к сатанизму предполагает влияние на западноевропейских интеллектуалов не только оккультизма, но и коренных источников.
Наконец, строгие правила Русской православной церкви, запрещавшие изображение всех православных сюжетов в театральных постановках, гарантировали отсутствие репрезентации кликуш на сцене. Имперские цензоры рассматривали изображения церкви, ее ритуалов, доктрин и духовенства (а в случае с оперой – любых монахов или духовенства вообще) как кощунственные по своей сути. Если принять во внимание, что в первой постановке «Бориса Годунова» Александра Пушкина (1825) в 1866 году[387] на сцене не было ни монахов, ни патриарха, а опера Модеста Мусоргского на ту же тему (1868–1869) исполнялась в 1870‐х годах без сцены в келье, отсутствие кликуш среди театральных образов уже не так удивляет[388]. Неприятие православной церковью представлений на религиозные темы было настолько укоренившимся, что когда Сергей Дягилев в 1910‐е годы обратился к Игорю Стравинскому с просьбой написать музыку для литургического балета, композитор отказался. Он не мог одобрить постановку сюжетов[389] «Благовещения», «Вознесения», «Воскресения»[390]. Парадоксально, но такой запрет церкви способствовал исследованию в театре так называемых языческих тем и народных суеверий. Тот факт, что кликуши вообще появлялись в русской художественной литературе и этнографических отчетах, демонстрирует значимость феномена куда больше, чем это может показаться на первый взгляд.
Романтические образы
В первые десятилетия XIX века (примерно до 1840‐х годов) русских писателей, касавшихся темы крестьянских верований, привлекали элементы русского и украинского фольклора, а также сказки других стран, особенно материалы, посвященные сверхъестественному. «Романтическая теория превозносила этнографию и народную поэзию как выражение Volksgeist (народного духа)»[391]. Александр Пушкин в своих работах стремился не столько изобразить реальный мир русского крестьянства, сколько преодолеть пропасть между интеллигенцией и миром деревни, «привнося в литературу жизненную силу фольклора и эпоса, народного языка и ритуала, используя мифологические парадигмы, содержащиеся в русской народной культуре, что позволило его творениям резонировать с множеством звуков, исходивших из этой „драгоценной жилы“». Поступая так, Пушкин отдал дань уважения народной поэзии и сказкам[392]. Эстафету приняли другие писатели.
Так, внимание Пушкина, а потом и других литераторов, привлекли шабаши украинских ведьм. Увлечение «малороссийским», или украинским, фольклором среди петербургских литературных кругов в николаевский период (1825–1855) можно объяснить переселением в столицу украинской шляхты и русско-украинского дворянства, поисками самобытной панславянской культуры, объединяющей русские и украинские элементы. Поскольку концепция русской нации не была пока окончательно сформирована, «русский» еще не отождествлялся с «великорусским»[393]. Все украинское представлялось петербургской публике более экзотичным, чем русское, и сверхъестественный мир украинской деревни не был исключением. «Украина – своя и не своя, соседняя, родственная и все же легко представляемая в свете полуреальной романтики, как „славянская Авзопия“»[394]. Кроме Пушкина к теме украинских ведьм в своем творчестве обращались литературный критик Орест Сомов, мастер мистической прозы Николай Гоголь и композитор Модест Мусоргский.
Короткая баллада Пушкина «Гусар» (1833) познакомила русскую аудиторию с сюжетом о путешествии гусара из Киева на шабаш ведьм – по образцу украинских сказок, с некоторым европейским подтекстом. Гусар квартирует у недавно овдовевшей женщины, которая была «пригожа и добра», но ночью куда-то исчезала, выпив что-то кислое из склянки. Вместо того чтобы назвать ее ведьмой, как сделали бы крестьяне, Пушкин называет ее «басурманкой» (т. е. не христианкой). Таким образом, он берет из западноевропейской модели одно из первых определений ведьм: ведьм как еретичек. Снова следуя сюжетной линии украинской сказки, Пушкин заставляет гусара выпить то же зелье. Тот оказывается на горе, где «кипят котлы; поют, играют, свистят…» – и тут Пушкин снова упоминает нехристиан: «…и в мерзостной игре // Жида с лягушкою венчают». Когда Маруся видит гусара и просит его вернуться домой, она дает ему в качестве коня кочергу – орудие, отождествляемое с властью женщины над очагом. В украинских сказках ведьмы ездили чаще на метлах и вилах.
Гляжу: все так же; сам же яСижу верхом, и подо мноюНе конь – а старая скамья:Вот что случается порою [395].
Так Пушкин заканчивает сказку, возвращаясь к реальности из фантастического мира сновидений, который не так уж и страшен, потому что иллюзорен и мимолетен.
Обращение Ореста Сомова к теме шабаша в книге «Киевские ведьмы», также опубликованной в 1833 году, объясняется его желанием сохранить украинский фольклор и обычаи, которые, как он опасался, могли исчезнуть, как только крестьяне получат образование и письменное слово вытеснит устную культуру[396]. Особенно его привлекала популярная демонология и мистика, о чем свидетельствуют такие сказки, как «Русалка» (1829), «Оборотень» (1829), «Сказки о кладах» (1830), «Недобрый глаз» (1833). В то время как стихотворение Пушкина о шабаше ведьм вполне соответствует сюжетной линии украинских сказок о солдате, селящемся в доме у ведьмы, повести Сомова более сложны и детализированы.
В «Киевских ведьмах» Сомов использует еще одну популярную версию темы шабаша: лихой казак женится на красивой молодой женщине и вскоре обнаруживает, что она и ее мать – ведьмы, посещающие сборища на Лысой горе. Чтобы подготовить почву для визита казака на гору, Сомов знакомит читателей с самыми подробными сведениями об украинских колдовских преданиях. В начале рассказа перекупки на киевском рынке сплетничают о любви Федора Блискавки к Катрусе Ланцюговне, отмечая, что мать девушки, по общему мнению, ведьма. Читатели узнают о женщине, которая вылетает из трубы, портит соседских коров, травит собак, способных якобы опознавать и даже кусать ведьм, и мстит другому крестьянину, с которым поссорилась из‐за огорода. Чтобы добавить драматизма, Сомов заставляет одного из сплетников отметить, что старуха околдовала дочь того крестьянина. Он использует популярный глагол «портить» для обозначения колдовства, но избегает существительного «кликуша» для описания заколдованной дочери. Вместо этого он описывает ее недуги, которые указывают на то, что она действительно была одержимой: «Теперь бедная Докийка то мяучит кошкой и царапается на стену, то лает собакой и кажет зубы, то стрекочет сорокой и прыгает на одной ножке…»[397] Также в сказке упоминаются ведьминские хвосты. Подробные описания действий и атрибутов ведьм, вплоть до длинного списка настораживающих
