Ознакомительная версия. Доступно 31 страниц из 155
Легенда об этой хулиганской выходке с годами обросла (и обрастает до сих пор!) неправдоподобными подробностями. Согласно последней версии, которую я услышал во время написания этой биографии, Рембо оставил на подушке Банвиля визитную карточку в виде содержимого ночного горшка.
Рембо, несомненно, был способен таким образом ставить под вопрос принцип собственности. Если владеть чем-либо равноценно краже, значит, оказывать гостеприимство – притворство. По той же причине он отказывался играть в традиционные богемные игры в студента без гроша в кармане с бессердечными сборщиками арендной платы. Есть свидетельства того, что он никогда не платил за проживание в Париже собственными деньгами. Когда друг Ренуара впоследствии нашел ему комнату в центре Парижа и сообщил, что хозяин, «кажется, приятный человек», Рембо пришел в ужас: «Хозяин? Ты хочешь сказать, что я должен платить за комнату? Тогда черт с ним!»[227]
На самом же деле с Банвилем Рембо, видимо, заключил перемирие. У Рембо был хороший предлог для его стриптиза: «Я не мог занять такую чистую и непорочную комнату в моем старом вшивом тряпье». Выдерживая розыгрыши Бодлера в течение двадцати пяти лет, Банвиль не был обидчив. Он подарил Рембо свежий костюм и пригласил его поужинать с семьей.
В любом случае мансарда на рю де Бюси была временным прибежищем. Друг Верлена Шарль Кро жил в просторной студии-лаборатории в убогом сердце Латинского квартала в доме № 13 на рю Сегье, на полпути вверх по аллее, что вела к Сене. Он делил студию с художником-маринистом по имени Мишель де л’Эй и позволял использовать ее как общежитие для бродячих артистов. Студию сочли идеальным местом для Артюра Рембо. От мадам де Банвиль доставили несколько простыней и раскладную металлическую кровать, и Рембо переехал туда к середине октября 1871 года.
Новый хозяин Рембо обосновался на обочине Парнаса – его считали шутником: сюрреалистичные вирши Кро о копченой сельди по-прежнему одно из самых известных стихотворений на французском языке. При этом у него была завораживающая способность быть предельно серьезным, рассуждая на какую угодно тему. В 1869 году он опубликовал схему отправки сообщений жителям Марса и Венеры с помощью примитивной формы лазера[228]. Его попытки воскресить мертвого оказались безуспешными, а в результате алхимических опытов он, как говорили, синтезировал рубин – к сожалению, недостаточно настоящий для финансирования повторения эксперимента. Он также писал стихи: пейзажи-миниатюры, построенные в соответствии с четкими правилами, словно созданные с помощью компьютера. Целью Кро никогда не был рыночный продукт, ему было интересно изобретать новые способы создания живописных полотен, музыкальных пьес, стихов, технических устройств и проч.
Вопросы, с которыми Кро приставал к Рембо в его первый вечер в Париже, отражали последнюю его одержимость: «принципы механики мозга». Чудо-подросток из города Шарлевиль был бы отличным объектом для экспериментов.
Эксперимент по совместному проживанию пошел не так гладко, как предполагалось, и, несмотря на общность взглядов, ограничился всего двумя неделями (в биографиях этот период из жизни Рембо нередко опускается как маловажный). Оба поэта интересовались процессами восприятия и действием химических веществ на мозг. Кро настолько хорошо знал психотропные эффекты, что очень скоро он уже вынашивал идею создания специального препарата, который помог бы ему «сделать нормальное мышление более частым»[229]. Через несколько месяцев после того, как Рембо покинул студию, Кро начал писать галлюцинаторные стихи в прозе, которым было место в антологии психоделии и которые ошибочно принимали за некоторые стихи из «Озарений» Рембо.
Эта краткая связь – которая по предположениям Рембо могла бы превратиться в многолетнюю дружбу, к сожалению, совпадает с темным периодом в истории его творчества. Между «Пьяным кораблем» и лирикой весны 1872 года известны только три стихотворения. Делаэ утверждал, что помнит неудачный проект под названием Photographies du temps passé («Фотографии минувшего времени»), в котором эпизоды истории Франции были воплощены в серии красочных картин, но никаких доказательств этому не сохранилось, да и даты, которые приводит Делаэ, подозрительно размыты[230]. Существуют также два коротких эпизода в прозе о снах под названием Les Déserts de l’amour («Пустыня любви»), которые могут, или не могут, предшествовать приезду Рембо в Париж. Они звучат переложениями фактических снов и, вероятно, являются одной из попыток Рембо «сфотографировать» трудные ментальные объекты: двусмысленное волнение от блуда в «семейном доме»; целующиеся губы «как отчаянная маленькая волна», затем тела, распростертые на «ткани паруса» и фетишистская замена желаемого объекта в решающий момент. Даже женщина мечты превращается в «Уста Тьмы»: «Я толкнул ее на корзину вместо подушки и парусину в темном углу. Все, что я помню, – это ее белые кружевные панталончики. Затем отчаянье – преграда превратилась в неясные тени деревьев, и я утонул в любящей грусти ночи».
Тема недостижимой или несуществующей любви превалирует в творчестве Рембо, а потому этот отрывок мог быть написан в любой момент периода с 1870 по 1873 год.
Существует, однако, достаточно доказательств, чтобы выявить тенденции в творчестве Рембо, которые соответствуют линии научного исследования Шарля Кро. Эта тенденция редко ассоциируется с Рембо, так как она противоречит грандиозному повествованию истории литературы: отчасти для педагогических целей французских поэтов XIX века часто описывают как «освободившихся» от «ограничений» стихосложения до тех пор, пока однажды, в середине 1880-х годов, после просмотра последнего оставшегося правила, они стремглав помчались в непаханое поле свободного стиха. Можно ожидать, что это относится и к Рембо, ведь нарушения всяческих правил было целью его жизни и творчества, неправильность, нестандартность была чуть ли не главным требованием в его системе ценностей. Для подтверждения этого положения стоит воспользоваться прозаичным инструментом – статистикой, чтобы утвердить его в нашем сознании.
Как бы то ни было, но после «писем ясновидца» стихи Рембо стали не менее, а более профессиональными. Его рифмы стали точнее – эффект, которого невозможно достичь случайно. После того как он принял решение стать провидцем, он перестал писать неправильные сонеты и выбрал более строгую традиционную форму. Редкие примеры нарушения правил (единственное число рифмуется с множественным, слова растягивает цезура) были относительно неглубокими – это, скорее, просодические модные аксессуары, призванные показать, что он – представитель авангарда.
Ознакомительная версия. Доступно 31 страниц из 155
