окончания войны Эрнст вернулся в Варбургский институт и возобновил работу над книгой, ставшей впоследствии знаменитой «Историей искусства».
Карьера пошла в гору. В 1959 году Гомбрих возглавил институт Варбурга, став его директором, его также приглашали в качестве профессора истории искусства в Оксфорд, Кембридж и Корнельский университет США. За свою долгую жизнь Эрнст Гомбрих был отмечен различными орденами и премиями, в его честь была названа одна из улиц в Вене. Умер Гомбрих в Лондоне 3 ноября 2001 года.
Вопросы-ответы
1. Охарактеризуйте в общих чертах теорию творческой эволюции Гомбриха.
ОТВЕТ: Теория развития искусства Эрнста Гомбриха напоминает в общих чертах эволюционную теорию Дарвина. В творческой эволюции, как и в эволюции природного мира, имеют значение наследственность (или традиция) и изменчивость (новаторство).
2. Чем отличается метод прожектора от метода экскаватора?
ОТВЕТ: Сравнение методов научного познания с принципами работы прожектора и экскаватора принадлежат Карлу Попперу, последователем философской мысли которого был Эрнст Гомбрих. Метод экскаватора подразумевает хаотичное накопление практического знания и приведение его в систему посредством надстройки теории. Метод прожектора подразумевает превентивное выдвижение теории, а затем просеивание практического опыта на предмет противоречий.
3. Как изменяется искусство при смене способа зрительного восприятия?
ОТВЕТ: Существует два способа зрительного восприятия: мы смотрим на предмет сквозь призму того, что мы о нем знаем, либо опираясь исключительно на информацию, поступающую через органы чувств. Если художник в своей работе больше опирается на знания, формируется традиция, а затем канон, при смене способа зрительного восприятия развивается реализм.
4. Приведите примеры смены типов зрительного восприятия в истории искусства.
ОТВЕТ: Переход от эпохи искусства Древнего мира, например от египетского к античности, когда меняется формальная сторона искусства и каноническое искусство сменяется натуралистическим. Обратный процесс происходит, когда на смену античности приходит искусство Средних веков.
5. Какие два начала лежат в основе движения творческого процесса?
ОТВЕТ: Стремление к гармоническому идеалу и стремление к реализму.
6. В чем противоречие между культурологическим подходом в изучении искусства и теорией внутренней необходимости Гомбриха?
ОТВЕТ: Культурологический и социологический подходы видят обусловленность искусства социальными и культурными формами, а изменения в истории искусства объясняют сменой системы ценностей, экономическими и социальными изменениями. Гомбрих не отрицал их влияния, но существенно ограничивал, выводя на первый план внутреннюю необходимость в развитии искусства, взаимодействие с традицией и стремление к новизне.
7. Какие еще труды Эрнста Гомбриха вам известны?
ОТВЕТ: «Искусство и иллюзия» (Art and Illusion, 1959), «Чувство порядка. Исследование психологии декоративного искусства» (The Sense of Order. А Study in the Psychology of Decorative Art, 1979), «Тени: изображение отброшенных теней в западном искусстве» (Shadows: the depiction of cast shadows in Western art, 1995).
28
Хосе Ортега-и-Гассет. «Веласкес. Гойя»
1950 год
Самое важное:
• Эссе о Веласкесе и Гойе продолжают концепцию дегуманизации искусства.
• Истинная жизнь художника не в череде событий, а в творческом поиске.
• Что бы ни писал Веласкес, он всегда пишет портрет.
• Веласкес совершил революцию в живописи, перенеся акцент с изображения на то, как оно сделано.
• В картинах Гойи всегда отсутствует герой.
Темы: искусство Испании, искусство XVII века, искусство XIX века, Диего Веласкес, Франсиско Гойя, живопись
В схожем ключе:
Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. 1925.
Александр Якимович. Портреты Диего Веласкеса. 2012.
Александр Бенуа. Франсиско Гойя. 1908.
Теория искусства Ортеги-и-Гассета
Два эссе испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, посвященные великим испанским художникам, вышли в один год (1950), но публиковать их как единую книгу стали уже после смерти автора. Тем не менее оба эссе являются продолжением концепции искусства Ортеги-и-Гассета, изложенной им ранее в трудах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс». Вторая работа, по сути, стала первым теоретическим обоснованием массовой культуры, в ней Ортега выдвигает концепцию разделения общества на массы и элиты, противопоставляя ее марксистской концепции деления общества на классы. Сама идея разделения и обоснование различий была выдвинута им еще в «Дегуманизации искусства», где философ описывает элиту не по социальному признаку, а по принципу художественной одаренности и чуткости, способности понять новое искусство. Массы не понимают и поэтому не принимают новое искусство. Таким образом, описав причины различий этих двух групп и механизмы фундаментального непонимания массой нового искусства, Ортега создал основные предпосылки теории искусства модернизма. Рассуждения о новом искусстве у Ортеги обоснованы длительным изучением искусства старого. На протяжении всей жизни Ортега-и-Гассет обращается к изучению искусства Испании в контексте истории общеевропейского искусства. В работах о Веласкесе и Гойе, которые опубликованы были только в 1950 году, представлены его мысли об эволюции искусства, о двух революционерах, перевернувших законы живописи.
Веласкес
В своих рассуждениях о Веласкесе и Гойе Ортега подводит к мысли о едином законе эволюции для живописи и философии. В частности, говоря о Веласкесе, философ проводит параллель с Декартом: и тот и другой ключевые фигуры переломного момента в культуре XVII века. Декарт дает начало новой философии – рационализму, а Веласкес приводит живопись к визуальности. Пытаясь разгадать загадку творчества Диего Веласкеса, Ортега обращается к изучению его биографии, особо не богатой событиями. Но за этой ровностью и непримечательностью, по мнению философа, скрывается другая, невидимая, сторона жизни художника, где Веласкес через свое искусство противостоит духу времени. Он пренебрегает вкусами публики и художественной традицией своей эпохи. Ортега называет Веласкеса «гением презрения», поскольку его спокойные с виду работы на самом деле полны презрения к широкой публике, полны загадочности, так как не объясняют изображаемого, а лишь еще больше зашифровывают. Картины Веласкеса – это «призрак, сотворенный игрой света». Художник отказывается от поисков идеала прекрасного, изображая предметы такими, каковы они есть, отказываясь угождать публике и услаждать взор зрителя.
Веласкес в интерпретации Ортеги значительно опережает время, его изображение построено таким образом, что взгляд зрителя цепляется не только и не столько за изображаемый предмет, а фокусируется на методе его визуального воспроизведения. Художественные средства выразительности и авторское видение художника – вот что интересует Веласкеса больше всего. Художник превращает портрет в основной принцип живописи. По мнению Ортеги-и-Гассета, что бы Веласкес ни изображал, он всегда будто пишет портрет: портрет человека, вазы, события, в конечном счете – портрет мгновения. Благодаря этим открытиям Веласкеса испанская живопись обрела самостоятельность, самобытность, смогла отделиться от господствующей веками итальянской традиции. Фиксация жизни в моменте средствами живописи – это путь, по которому в XIX веке пошли импрессионисты.
Подлинная биография художника, замечает Ортега, – это не череда жизненных событий, а беспрестанный творческий поток, и ключ к творчеству художника нужно искать не в его биографии, а в сфере
