одна причина, коснуться которой кажется необходимым хотя бы бегло. Поэтому позволим себе нечто вроде лирического отступления, хотя предмет его далеко не лирический. Легче всего в той или иной неудаче актера винить только его самого. Разумеется, от актера мы требуем критического внимания к собственному творчеству. Даже очень талантливый мастер не имеет права на беззаботное и легкомысленное отношение к своему делу. В творческой жизни актера неизбежно возникает масса проблем, решать которые он должен прежде всего сам. Но бывает и так: творческая жизнь актера, складываясь внешне вроде бы удачно – успех у публики, восторженные оценки в печати и т. д., – между тем не приносит ему подлинного творческого удовлетворения.
Творческое бытие актера протекает однообразно, однотонно; что-то не позволяет художнику раскрыть свои возможности. Мало ли мы знаем судеб талантливейших мастеров, чей путь мог бы сложиться полнее, ярче, интереснее. Мало ли известно биографий актеров, не выразивших себя сполна. В том случае, о котором идет речь, эта «иная причина» связана с проблемой репертуара. Случай, к сожалению, не редкий, типичный не только для балетного театра. Современный балетный театр переживает репертуарный «голод». Дискуссии по репертуарным проблемам, как правило, носят неделовой характер. Бесконечно перечисляются названия спектаклей, которые балетный театр утратил. Обвиняются хореографы, не берегущие классику. Раздаются призывы создавать новые произведения. Ни один из вопросов, как правило, не рассматривается глубоко. И в обвинениях, и в призывах не учитывается реальное положение дел. Современный балетный театр иного качества, чем во времена предшествующие. Разительно изменились стиль, драматургические принципы; изменилось самое понимание балетного искусства.
Хореографы нового поколения, такие, как Григорович, Бельский и другие, формируют новую эстетику балетного театра. Опираясь на традиции, они осваивают современные конфликты и темы, стремятся к образно-философскому постижению мира. Система художественных взглядов этих хореографов отличается психологической сложностью; балет постепенно расширяет границы своих возможностей; идет трудный процесс ломки многих устоявшихся представлений; балету сегодня тесны традиционные рамки и пышных эффектных зрелищ и иллюстративных пантомимных драм. Современный хореограф стремится увидеть мир по-новому. Это «стремление», естественно, определяет развитие жизни, меняющее восприятие действительности. Каждый переворот в науке устанавливает какие-то новые точки зрения на мир и человеческую личность. Подчиняя силы природы, совершая открытия, человек обнаруживает неизвестные ранее творческие, духовные, физические возможности; возникают новые критерии красоты, прекрасного; новое вторгается во все сферы жизни.
Балету с его емким лаконичным языком знаков-символов, быть может, скорее доступно передать этот новый взгляд на мир и человека. В творчестве ведущих хореографов возникают современные пластические образы, формируются сегодняшние понятия красоты. Классика, разумеется, необходима зрителю. Она вводит в мир прекрасного, знакомит с основами искусства. В деле эстетического воспитания зрителя классике принадлежит важнейшая роль. Классика – это традиции, это школа, это тот фундамент, без которого невозможны поиски современного балетного театра. Вместе с тем время производит свой естественный отбор. Многие классические произведения требуют пересмотра; некоторые нуждаются в реставрации.
Театр не может существовать без классики, она – основа репертуара. В то же время одной лишь классикой театр не должен ограничивать свой репертуар. Новые работы необходимы зрителю; необходимы они и актеру. Современному актеру. Поиски нового поколения хореографов повлияли на актера. Возникает новый тип балетного актера, и близоруко этого не видеть. Современному актеру кроме ролей в классических балетах необходимы новые, сегодняшние характеры. Ему дороги роли, решенные средствами выразительного танца. Но здесь-то и возникает вторая часть проблемы. Имеет ли балетный актер свой репертуар? О необходимости новых произведений говорится много, а делается в несколько раз меньше. Речь идет не обязательно о балетах с современным сюжетом – это могут быть произведения и сказочные и исторические.
Речь идет о современном по мыслям и языку спектакле. Много ли их появляется в последнее время? Обычно принято в репертуарной «недостаточности» упрекать хореографов. Все призывы адресуются прежде всего им. Но есть ли что ставить хореографам? Где эти новые произведения, постановки которых не успевают осуществлять мастера балетного театра? Разумеется, новые произведения создаются; но всегда ли их уровень отвечает современным требованиям, творческим склонностям хореографа, направлению театра, наконец? Можно утверждать, что развитие балетной музыки сегодня резко отстает от развития собственно балетного театра. Во взаимоотношениях хореографа и композитора балетмейстеру отводится нередко роль просителя, милостиво ожидающего снисхождения. Композитор, даже если он и приходит в балетный театр, зачастую не считает для себя важным учитывать задачи хореографа, законы современного спектакля. Между тем сегодня, как никогда, важен самый крепкий союз между хореографом и композитором, равноправными авторами спектакля. В Большом театре дела с репертуаром обстоят безусловно лучше, чем в других. Но легко ли творческому руководству труппы расширять репертуар, исходя из определившегося сегодня художественного направления коллектива, представленного в таких лучших его постановках, как «Спартак». Как и чем помогают театру, учитывая его творческие привязанности, стиль, организации, непосредственно ведающие его делами? Сегодня в Большом театре многие спектакли нуждаются в обновлении, многие классические произведения необходимо пересмотреть спокойно и без боязни быть обвиненным в искажениях и святотатстве. Но главное – Большой театр, как и любой другой балетный коллектив, требует самой активной помощи в налаживании его репертуарного дела. Тем более что труппа сегодня располагает творческими силами высшего класса. Это – ее главное богатство. И беречь его важно. В этом смысле не является исключением творчество Михаила Лавровского. Много ли у актера «своих» ролей? Имеет ли он репертуар, отвечающий его дарованию? Конечно, в репертуаре актера есть такие роли, как Спартак, Ферхад, Щелкунчик. Но не слишком ли это мало на добрую половину творческой жизни?
Может быть, есть такие балеты, в которых актер хотел бы танцевать, но которых нет в репертуаре театра? Скорее всего, сам Лавровский не сумел бы назвать таких балетов, существующих. Пример Лавровского не единичен. Аналогичную неудовлетворенность наверняка ощущают и другие актеры и хореографы. Разумеется, все сказанное должно стать предметом специального обсуждения. Вместе с тем репертуарные проблемы творчества Лавровского не исчерпывают причин его парадоксальной многоликости. Многое в ней объяснимо, как говорилось, и личными и творческими мотивами; природой дарования и противоречивостью эстетической программы; душевными качествами и недостатками мастерства. Но даже в неудачах актера проявляет себя его удивительная, оригинальная индивидуальность. Можно, конечно, говорить, каким бы был Лавровский, если бы… И, наверное, надо говорить об этом, ибо, заканчивая размышления о его творчестве, вовсе не хочется занимать благодушную позицию, призывая на помощь аргументы в пользу того, какой он есть, восторгаясь Лавровским сегодняшним. Но вместе с тем речь шла об индивидуальности танцовщика и актера Лавровского. Об индивидуальности сложной, противоречивой, крайности и противоречия которой хотя и не позволяют актеру достичь гармонии, совершенства, но в то же время оберегают его от заурядности.
