им некоей общечеловеческой идеи; Лавровский танцует бунтаря-одиночку, способного увлечь за собой неистовой страстью, силой, протестом, – без определенной и ясной цели. Есть своего рода закономерность в том, что такого Спартака покидают сподвижники, ибо куртизанки манят отнюдь не отвлеченными радостями. Несмотря на свою материальность, известную приземленность, герой представал оторванным от земли, непрактичным мечтателем, что, впрочем, не совсем верно, ибо Спартак Лавровского был мечтателем без мечты.
В Спартаке Лавровского странным образом сочетались юношеский индивидуализм и старческая опустошенность; культ физической силы с внутренним чувством отчаяния; бунт против привычного с отсутствием идеала. Этот герой мог бы щеголять длинноволосой прической; впору ему и стилизованный античный костюм. В «просвещенном», нарцистическом мире Крассов он гордится званием дикаря, в то же время не возражая против контактов с цивилизацией. В дни гастролей в Лондоне английская критика окрестила Лавровского «сверхчеловеком». Не знаю, какой смысл был вложен в это понятие, – более всего ему подходит – иронический. Актер парадоксально развенчивает юношеский индивидуализм своего героя, вместе с тем утверждая его благородство и чистоту, противостоящие миру, лишенному подлинных чувств и больших страстей.
Сложно говорить о традиционном героическом характере образа, созданного актером. Другой исполнитель роли – Васильев, несмотря на негероическую внешность, был ближе к этой героической истине роли. Спартак Васильева представал человеком гармоничным, лишенным противоречивой раздвоенности. Для Спартака Лавровского гармония – идеал недоступный. Он мучительно пытается обрести утраченную гармонию. Васильев – герой по форме и внутреннему содержанию. Спартак Лавровского неуравновешен в метаниях между фанатической целеустремленностью и проклятиями в адрес врагов. Можно сказать, что этот герой – истеричен. Спартак Васильева живет на одном светлом дыхании. Ему неведомы мрачные тревоги, пугающие предчувствия. Трагедия этого героя есть трагедия духа. Драма Спартака Лавровского – это драма страсти. Спартак Васильева ощущает непосредственный контакт с массой – рабами, гладиаторами, воинами; он – из толпы героев. Спартак в исполнении Лавровского – реальный человек, наделенный пылкой душой и смелым сердцем. Социальная трагедия исторического героя обретает в исполнении актера зримое и подчеркнутое воплощение. Лавровский усиливает драматические черты роли, показывая, как стремление человека к свободе приходит в конфликт с душевной незрелостью, отсутствием ясной программы действий. Протест против насилия и рабства – в нем пафос Спартака Лавровского; неосознанность цели, историческая ограниченность – причины, ведущие героя к гибели.
Лавровский – актер, тяготеющий к резко обнаженному выражению чувств, к заражающей нервной эмоциональности. Ему чужды полутона и певучесть пластики, он актер декларативный, с редким для балета публицистическим пафосом. В «Спартаке» Лавровский как бы подводил итоги целого ряда лет работы в театре. Это была первая роль, где актер наиболее полно выразил свой драматический темперамент. Выразил все то, что в других ролях найти ему не всегда удавалось, хотя различных партий он перетанцевал множество. Среди них был не только принц из «Золушки», но и Ферхад («Легенда о любви») и Щелкунчик. Творческая судьба Лавровского в своей эволюции не столь уж оригинальна и необычна. Это судьба многих актеров его поколения, и не одних лишь балетных. Можно составить приблизительную схему такой судьбы, разделив ее на два этапа – молодости и зрелости. Молодость – золотая пора актера, но и самый коварный период его жизни. Молодость оправдывает и делает незаметным многое. Пока актер молод, для него всегда есть обнадеживающее завтра. От молодого актера, как правило, требуют именно молодости, подразумевая под этим темперамент, искренность, задор; все остальное, считают, присовокупится – мастерство, артистизм и т. д.; все остальное будто бы придет с возрастом. Лавровский начинал молодо.
Ему подчинялись сердца зрителей; с наивной и безрассудной легкостью покорял он вершины виртуозности. Искренность и темперамент делали незаметными неудачи; увлеченность танцем скрывала погрешности. Так танцовщик подошел к «Спартаку», где неожиданным образом обрел новую тему, где совершенно неожиданно предстал актером трагического масштаба. С этой роли ожидалась пора творческой зрелости. Естественно уходят юношеская пылкость, юношеская романтичность. Воскрешать их опасно и сложно, здесь просто оказаться фальшивым, сбиться на штампы. Спартак в жизни Лавровского отделил творческую юность от творческой зрелости. Границу эту актер уловить не смог. И тому две причины: уверенность в абсолютной точности своего амплуа – традиционного героико-романтического танцовщика, уверенность, поделившая собственный репертуар на две части – роли для души (Спартак) и роли по необходимости (все остальное). Но более серьезна другая причина – отсутствие важных элементов мастерства. Не в виртуозности дело; прыжок, верчения – в этом с Лавровским поспорят немногие.
Речь идет об умении проникать в стиль того или иного спектакля, о способности пластического перевоплощения. В последние сезоны в творчестве Лавровского обозначились новые черты. Он уже не хочет танцевать «чужие» роли, он намеренно разрушает образную цельность неугодных ему партий, превращая их в парад виртуозных номеров. Он танцует не Альберта – героя «Жизели», не Базиля – героя «Дон Кихота», его интересуют лишь их вариации, взятые обособленно, вне единого целого спектакля. Лавровский, подобно азартному игроку, готов проиграть все, чтобы одним-единственным ходом стать победителем. Он по-прежнему стремится увлекать зрителя дерзостью, энергией, силой. Но ему уже не хватает той простоты, открытости, наивности, что восхищали раньше. В погоне за молодостью теряются вкус и мера. Наивное стремление быть лучше всех приводит к невероятной трате физических сил. Актер исполняет свои танцы на пределе. Отсюда эти резкие контрасты, перепады настроения в том или ином спектакле: взрывы энергии и пассивность, увлеченность и равнодушие. Лавровский выбирает путь простой и сложный одновременно. Простой – потому что уходит от решения проблем собственного творчества. Сложный – потому что превратностей избранная им судьба готовит множество.
Все роли Лавровского резко разнятся по времени их исполнения. Ферхад Лавровского, в котором были предвестия его Спартака (в третьем акте), мало походит на Ферхада сегодняшнего. Там ощутимо возникала тема трагической участи, сегодня – актер в роли холоден. Тема, найденная им в Спартаке, в этом же спектакле и оборвалась. Многоликость Лавровского можно считать следствием этого парадокса. Многоликость – не от «хорошей» жизни. В ней – отражение мятущихся страстей актера. В известном смысле он, как и любимый его герой Спартак, – жертва собственной страсти. В нем живет современный характер, лишенный цельности чувств. Отсюда эти «перепады» – от попыток самоутверждения до апатии, от бунтующего темперамента до безразличного приятия порядка вещей. Поэтому ему суждено быть и картинным, и балагурящим, и неистовым, и романтичным. Многоликость Лавровского есть следствие его художнической раздвоенности, проявляющейся в последние годы все очевиднее. После «Спартака» в творческой судьбе Лавровского был момент перелома.
Начав вскоре репетировать столь «чужую» роль Зигфрида в новой редакции «Лебединого озера», актер предстал тогда в ином качестве. В нем еще жил Спартак – непосредственно, полно, и сказочный принц Лавровского не был голубым героем. Актер почувствовал смятенность этого характера, в «диалогах» с Ротбартом мужественно противостоял судьбе, страдая, мучаясь, побеждая. Эта роль, смею утверждать, обещала стать открытием. Но уже к генеральным репетициям актер сник, а к премьере, которую перенесли, утратил все, что можно было от него ожидать. И вот уже его Зигфрид – картинно-традиционен, без особого уважения к академическим традициям. Эти академические традиции высмеивает Лавровский-шутник. Таков он в «Дон Кихоте», иронизирующий, насмешливый – в первых актах и блистательный солист в заключительном pas de deux. Но юмор отнюдь не в характере дарования Лавровского. Юмор его мрачен. Даже в шутовском обличье Лавровский словно бы терзается чем-то. Чувствуется, его влекут иные силы: он покровительственно-официален, «произнося», а не исполняя танец. Это танец-речь, в данном случае напоминающая праздничные тосты; в нем изощренность внешней формы скрывает поучительное содержание, а обстоятельность изложения оттенена юмором. Лавровский не находит себя в юморе.
Экспериментируя с классикой, не удовлетворяется экспериментаторством, оставаясь индивидуалистом даже в крикливой демократической кордебалетной толпе, изображающей испанцев. Апофеозом роли становится сольный’ классический танец, исполняемый Лавровским захватывающе-виртуозно. Есть четыре Лавровских, но в то же время все это один Лавровский. И там, где намеренно чужд и надменен, и там, где искренен, прост. Во всем этом – крайности темперамента актера. Его поиски своей темы – и одновременно попытки уйти от нее. Стремление к своему герою – и бегство от него.
Разными причинами определима экстравагантная многоликость искусства Лавровского. Причинами и сугубо творческими и, вероятно, личными. Есть и еще
