«Маккракен [покровитель Россетти]., конечно, послал мой рисунок Рёскину, который на днях написал мне невероятное письмо о своем желании увидеться и о том, что рисунок остается моим с почтением (!!!)»[435]. Три восклицательных знака, пробивающие слова, словно победные взмахи кулаков, говорят обо всем.
В 1851 году Рёскин и Россетти встретились за обедом в большом семейном доме Рёскина в Денмарк Хилл, зеленом пригороде Лондона. Хотя они были примерно одного возраста, на тот момент обоим было около тридцати, контраст между ними не мог быть более разительным. Чопорный Рёскин с его изысканными манерами и ухоженной бородой выглядел намного старше своего гостя, оживленного необузданного ребенка. Сипловатый голос Рёскина и его заикание говорили о том, что он больше любит красивые слова и картины, чем общество своих сверстников среди мужчин и женщин. Обладая комбинацией гениальности и самодовольства, он мог рассуждать о чем угодно – от естественной истории, ботаники и геологии до мифологии, социальных вопросов и, конечно же, искусства[436]. В свою очередь, Россетти был столь же многословен, как и его собеседник, так что, должно быть, обоим было трудно вставить хоть слово. Что неудивительно, обед оказался провальным, и все возможные дискуссии между ними были прерваны печальным известием о скоропостижной смерти отца Россетти.
Тем не менее в будущем Рёскин стал святым покровителем прерафаэлитов, его труды послужили теоретической основой большей части их деятельности[437]. Вскоре после злополучного тет-а-тет с Россетти он написал письмо в лондонскую газету Times, в котором открыто защищал прерафаэлитов. Кроме того, он потратил целое состояние на приобретение работ членов этой организации, в том числе кисти Милле и талантливой художницы Элизабет Сиддал, которая была женой Россетти[438]. Сам Россетти в начале 1850-х годов служил в качестве помощника Рёскина на курсах рисования для фабричных рабочих, что стало результатом их общего стремления принести искусство в народ. Судьбы Рёскина и прерафаэлитов были настолько переплетены, что Милле женился на жене Рёскина, Эффи, после того как она ушла от того. Рёскин, похоже, относился к своей прекрасной невесте как к одному из ценных артефактов: вещь, которой можно абстрактно восхищаться, но никогда не прикасаться (его якобы отталкивал вид ее лобковых волос)[439]. Брак был аннулирован по причине неконсумации[440]. Рёскин оставался холостяком до конца своей жизни.
В 1853 году, вскоре после перевода «Новой жизни» и встречи с Рёскином, Россетти изобразил «Первую годовщину смерти Беатриче», послужившую основой для одноименной картины (рис. 18). Романтическая атмосфера работы, в которой сделан акцент на фигуру страдающего и скорбящего Данте, компенсируется исторической точностью и детализацией, отражающей воспеваемый Россетти культ средневекового мира, воссозданного здесь в сочных ярких красках[441]. Выбор места действия показателен. Эпизод в «Новой жизни», в котором Данте рисует ангела, – свидетельство потенциального мастерства Данте как художника[442]., – разворачивается на фоне его глубокой скорби по Беатриче. До смерти она была довольно обычной музой в манере «сладостного нового стиля», прекрасной и очаровательной, но в конечном итоге банальной и забытой. Однако внезапная смерть реальной Беатриче Портинари в возрасте двадцати четырех лет от туберкулеза нарушила этот аккуратный художественный план. Данте, человек и поэт, искренне скорбел. Он не мог выбросить из головы смерть своей возлюбленной. Его открытая скорбь, должно быть, задела его коллег-поэтов. В самом деле, среди прежде закадычных друзей, воспевавших любовь и создавших новую литературную школу, назревал раскол. Лучший друг Данте и тот, кому была посвящена «Новая жизнь», Гвидо Кавальканти, фактически отчитал Данте в сонете, переведенном Россетти:
Я прихожу к тебе днем постоянно,Но в мыслях твоих слишком много низменного нахожу:Сильно скорблю я о твоем светлом умеИ о том, что многие добродетели от тебя ушли[443].
До сих пор мы не можем точно сказать, почему Кавальканти питал такое отвращение к якобы «ничтожной жизни» и «обесчещенной душе» Данте, но суть ясна: новообретенному культу Беатриче не было места в системе принципов «сладостного нового стиля»[444].
Картина показывает, что Россетти не согласен с Кавальканти. Фигура Данте вызывает сочувствие и обладает огромной внутренней силой. В ней никак не прослеживается жалкий страдалец. Для идеалиста Россетти затаенная, мистическая скорбь Данте о потерянной любви была чистой поэзией, воплощением тех прямых, серьезных и искренних качеств искусства, которые прерафаэлиты провозгласили в своем манифесте. Воссоздать Данте, рисующего ангела, означало полностью погрузиться в тайну «Новой жизни».
К 1860-м годам тяжелая жизнь Россетти начала сказываться на его здоровье: он был склонен к болезням, ужасающим перепадам настроения и зависимости от наркотиков. Накопившиеся недуги и разрушительные привычки состарили его почти до неузнаваемости. Юношеская красота сменилась одутловатым телом, длинные волосы были острижены или вовсе выпали, а погрубевшие черты лица покрыла темная борода. Хуже всего то, что в 1862 году он потерял Сиддал, свою Беатриче, из-за передозировки наркотиков, что, возможно, было самоубийством. Это событие настолько опустошило Россетти, что он похоронил рукопись неопубликованных стихотворений рядом с телом жены. К тому времени большая часть ранних обещаний, связанных с выдающимися талантами Россетти, сошла на нет, что напоминало слова Беатриче, сказанные Данте в «Чистилище», о том, что на богатой почве вырастут только сорняки, если ее «плохо засеять»[445]. Несмотря на шаткое финансовое положение, Россетти хотел собрать коллекцию произведений искусства, которая могла бы соперничать с коллекциями его более высокородных и обеспеченных покровителей, в особенности Рёскина. Однако его мечты о высоком не укладывались в скромный бюджет, и он скопил лишь десятки разочарованных кредиторов, которых можно было сравнить только с длинным списком отвергнутых им любовниц.
Впрочем, Россетти всегда находил способ получить желаемое, и сейчас ему нужен был Боттичелли, работами которого он восхищался (и мечтал собрать) еще с 1849 года, с тех пор, когда вышел его перевод «Новой жизни». В 1867 году этот момент наконец настал. Один из ранних портретов работы Боттичелли, портрет флорентийской аристократки Смеральды Бандинелли (также упоминаемой под ее супружеской фамилией Брандини), должен был быть выставлен на аукцион Christie’s. Аукционы итальянского искусства были весьма популярны в викторианском Лондоне, поскольку все больше и больше ценителей, многие из которых путешествовали по Италии, стремились собрать в личной коллекции культурные сокровища страны. Для этого не нужно было обладать большими кошельками – выгодные сделки можно было заключить и без путешествия на Апеннинский полуостров, поскольку в Англию из Италии поступало огромное количество произведений, а кроме того, происхождение большинства из них часто оставалось неясным. Сомнения в авторстве отражались на цене, что снижало стоимость картин, а покупатели понимали, что идут на большой риск.
Накануне продажи Россетти с тревогой пишет письмо своему агенту: «Мой дорогой Хауэлл, я бы хотел, чтобы Вы, если завтра придете на аукцион, сразу же сообщили мне о результатах, по почте или по приезде.
