Она бела и в белое одета; Убор на ней цветами и травой Расписан; кудри золотого цвета Чело венчают робкою волной. Улыбка леса — добрая примета: Никто, ничто ей не грозит бедой. В ней кротость величавая царицы, Но гром затихнет, вскинь она ресницы.
Искусство XVI века
Лукас Кранах Младший. Портрет Филиппа Меланхтона. 1559
Пьетро Вануччи (Перуджино) (около 1450–1523) Мадонна с Младенцем Христом и Иоанном Крестителем 1500. Холст, масло
Искусство Пьетро Вануччи, прозванного по месту рождения Перуджино, наполнено лиризмом и созерцательностью. В своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Джорджо Вазари сообщал, что «люди сбегаются как сумасшедшие, чтобы посмотреть на эту непревзойденную красоту». Мадонна привлекает женственностью и естественностью. Художник стремится к покою и гармонии, передает нежные материнские чувства и в то же время печаль от осознания грядущей судьбы.
В эпоху Возрождения получило широкое распространение изображение Богоматери с Иисусом и Иоанном Крестителем в младенчестве. Иоанн считается последним из ветхозаветных пророков, непосредственным предшественником Христа. Он был сыном Елисаветы и Захарии, согласно «Золотой легенде» Я. Ворагинского, роды у женщины принимала Дева Мария. В апокрифах говорится, что во время бегства от царя Ирода Богоматерь была с младенцами Иисусом и Иоанном. Вероятно, здесь художник изображает остановку на пути в Египет. Иоанн Предтеча склонил голову перед Спасителем, его ручки сложены в молитвенном жесте. За Мадонной виднеется темное закатное небо, что привносит в эту умиротворенную и идиллическую сцену тревожное и мрачное предчувствие.
Рафаэль Санти (1483–1520) Эскиз к картине «Богоматерь с Младенцем на троне со святым Николаем Толентинским» 1503–1504. Коричневая тушь, перо, черный уголь, карандаш. 23,3x15,4
Представленный рисунок Рафаэля является одним из величайших сокровищ коллекции графики Штеделевского художественного института. Музей обязан его появлением в своем собрании Иоганну Давиду Пассаванту, куратору с 1840–1861, внесшему значительный вклад в пополнение запасников.
Рафаэль создал эту работу в возрасте двадцати лет. Молодой художник еще находился под сильным влиянием своего учителя Пьетро Перуджино, когда получил первый алтарный заказ из родной Умбрии. Богоматерь восседает на высоком троне, к которому ведут крутые ступени, под балдахином, поддерживаемым колоннами. Младенец непринужденно сидит на согнутой ноге матери и жестом благословляет зрителей. Слева — фигура Николая Толентинского, монаха-августинца XIII века, особенно почитаемого в Центральной Италии. Святого можно узнать по изображению звезды на груди, так как, по легенде, во время его рождения на небе появилась комета. Считается, что Николай Толентинский был защитником от чумы. Рисунок Рафаэля необычайно живой и легкий, его линии свободны и динамичны. Можно предположить, что он предназначался для показа заказчику в качестве проекта и, судя по точно такому же трону, является одним из первых вариантов алтарного образа капеллы Ансидеи («Алтарь капеллы Ансидеи», 1505, Национальная галерея, Лондон).
Альбрехт Дюрер (1471–1528) Немезида (Великое счастье). Около 1501–1502. Гравюра на меди. 33,4x23,1
Альбрехт Дюрер был первым художником Северного Возрождения, перенявшим точку зрения итальянцев, говоривших о том, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам. Он постоянно совершенствовал свои интеллектуальные и творческие познания и сумел освоить множество графических техник. Гравюра на меди является одной из его излюбленных. В ней он смог воплотить свое тяготение к ясности линий, богатству пластических форм и светотеневых переходов, передаче всего многоообразия материального мира.
Перед зрителем Немезида — богиня справедливого возмездия. Согласно древнегреческой мифологии, ее функция — не столько неминуемое мщение и наказание, сколько слежение за справедливостью распределения благ среди людей. Она выступает как могущественная богиня природы, осуществляющая божественную волю. Немезида изображена крылатой, балансирующей на шаре, что символизирует неустойчивость, изменчивость судьбы. В одной руке у нее уздечка и плеть, означающие обуздание гордыни и наказание, в другой — роскошный кубок, награда заслужившим его. Богиня изображена парящей над местечком Клаузен в Южном Тироле, переданным с топографической точностью. Ее застывшая, грозная фигура как бы противопоставляется обыденной жизни маленького провинциального городка.
Альбрехт Дюрер (1471–1528) Адам и Ева 1504. Гравюра на меди. 24,8x19,5
В 1503 у Альбрехта Дюрера возникла идея сделать такую работу, в которой подводился бы своего рода итог поисков канона красоты, начатый еще в Италии. Сюжет был выбран практически сразу, ведь именно в прародителях воплотился первоначальный божественный замысел. Но в Библии нет описаний облика Адама и Евы, поэтому художник решил взять за образец античных героев — Аполлона и Венеру. Эта парадоксальная мысль — представить библейских прародителей человечества в образе языческих божеств — говорит о том, насколько мастер приблизился к духу итальянского Возрождения.
Поза Адама решительна и порывиста, он пока не подозревает о судьбоносности своего нравственного выбора, его лицо выражает безмятежность. Ева кажется застенчивой и мягкой, линии ее тела плавные и тягучие. Рядом с парой показаны животные — кошка, мышь, заяц, бык и лось. Среди гуманистов получила развитие античная теория о «гуморах»: кровь делает человека сангвиником, флегма — флегматиком, желтая желчь — холериком, а черная — меланхоликом. До грехопадения человек являлся настолько совершенным, что не был наделен «гуморой», а звери — напротив. После вкушения плода познания люди стали сангвиничны, как зайцы, флегматичны, как быки, холеричны, как кошки, и меланхоличны, как лоси.
