С подачи того же Беллори в обиход вошло почти ругательное словечко «натуралист». Оно как ярлык прилеплялось к любому художнику, который имитирует природу и отображает на холсте жизнь в её обыденных проявлениях без прикрас. Наделённый могучим самобытным дарованием Караваджо обращался к будничному и низменному, а порой и к жестокому, чему сам был нередко свидетелем в жизни. Он не идеализировал природу, а изображал её такой, какой она представала его взору. Именно этого никак не мог понять и простить ему эстет Беллори, а народные типажи, написанные Караваджо с натуры, вызывали у него брезгливость и неприязнь. Подлинную красоту Беллори видел на полотнах, созданных в Риме его другом Пуссеном, автором героических пасторалей и идиллий в духе классицизма, давшим однажды в разговоре с ним убийственную характеристику искусству Караваджо, заявив: «Он пришёл, чтобы погубить живопись!» Эти слова долго ещё повторялись некоторыми историками искусства для оправдания своего негативного отношения к творчеству Караваджо.
С Пуссеном можно согласиться лишь в том, что Караваджо в самом деле окончательно похоронил в живописи миф с его мечтами о приходе «золотого века» гармонии — миф, который был так дорог мастерам эпохи Возрождения. Первый шаг к демифологизации живописи был совершён Веронезе, чья дивная палитра оказалась не в силах вдохнуть жизнь в угасшую поэзию древних мифов, а Караваджо покончил с ним окончательно. У него место мифа, как отметил А. Ф. Лосев, занял «утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидуум со своей радостно-творческой силой и всеми слабостями, тоской и неуверенностью».[7]
Неприятие искусства «натуралиста» Караваджо, презревшего классические традиции, некоторые биографы перенесли на личность художника. Дабы сильнее его очернить, а заодно и укрепить собственную негативную позицию в отношении искусства Караваджо, ими была пущена легенда о плебейском происхождении художника и свойственных ему в связи с этим врождённых низменных инстинктах. Им, и в первую очередь эстету Беллори, в значительной степени принадлежит «заслуга» того, что творчество Караваджо оказалось надолго погребённым под толстым слоем суждений о «чрезмерном натурализме» и грубости стиля, которые не позволили художнику возвыситься до подлинного понимания прекрасного.
Пример с Беллори показателен для произошедшей с ним, как и с многими другими авторами, метаморфозы в отношении Караваджо. Да иначе и быть не могло: на смену эпохе Возрождения с её великими прозрениями пришли иные времена. В папском Риме любое новое слово воспринималось как опасное инакомыслие и жестоко подавлялось. На излёте XVI века в Италии шло отчаянное сопротивление приходу Нового времени. Римская курия ещё в 1542 году учредила пресловутый «Индекс запрещённых книг», отменённый лишь в 1962 году! В него попали сочинения выдающихся учёных, мыслителей, писателей и поэтов. В Италии почти одновременно провозвестниками нового мировоззрения, изменившего все бытующие представления об окружающем мире и его устройстве, выступили Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла и Галилео Галилей. Они усомнились в правоте существующих на земле порядков, основанных на средневековой схоластике и догматах Отцов Церкви. За свои смелые взгляды Кампанелла жестоко поплатился, став изгоем общества и врагом церкви. Та же судьба постигла Галилея, а Бруно принял мученическую смерть от рук инквизиции.
Караваджо — дитя своего века, лживого и жестокого. Как и многие мыслящие люди того времени, он тоже во многом сомневался, и при виде зла и несправедливости им овладевал скепсис. В поисках ответа на свои мучительные вопросы художник осмелился переступить границу дозволенного, за что подвергся многим бедам и испытаниям. Для понимания его творческого кредо и произведённого им в живописи переворота основополагающей является картина «Неверие апостола Фомы», в которой с такой выразительной дотошностью и мастерством отражено страстное желание художника самому докопаться до истины, какой бы она ни была, и пощупать её руками, чтобы окончательно в неё поверить. Как тут не вспомнить знаменитую максиму ещё одного великого современника, англичанина Фрэнсиса Бэкона: «Верю в то, что видят мои глаза»!
Как и Фома неверующий, вознамерившийся лично убедиться в истинности божественного чуда, Караваджо, ничего не принимавший на веру, стремился не только воспеть в искусстве мудрость и красоту сотворенного Богом мира, но и отразить пороки современного ему общества с царившим в нём вопреки евангельским заветам произволом, с которым он не хотел, да и не мог мириться по самой своей сути. Нет, он не был атеистом, и религия всегда оставалась для него одним из объектов творческого вдохновения, горестных раздумий и сомнений. Караваджо считал, что искусство независимо и свободно от религии, но только не от Бога. До истины он доходил самостоятельно, опытным путём, умело используя богатство красок своей животворной палитры и поклоняясь не идеализированной красоте, а правде жизни. Обретённые знания укрепляли в нём веру, находя в душе и сознании правильное соотношение. Вот почему картину «Неверие апостола Фомы» можно по праву рассматривать как поэтическую метафору или даже своего рода художественный манифест, предвосхитивший революцию, совершённую Галилеем в науке.
Имеются все основания полагать, что Караваджо встречался и беседовал с мудрым ноланцем Джордано Бруно в римской тюрьме Тор ди Нона, куда задиристый художник не раз попадал за дебоши и уличные драки, что подтверждается документально.[8] Кроме того, в доме своего покровителя кардинала дель Монте, человека широких либеральных взглядов, Караваджо имел возможность познакомиться и говорить на интересующие его темы с Галилеем и Кампанеллой, что не замедлило отразиться на его воззрениях.
Отнюдь не случайно здесь упоминание имён великих современников Караваджо, так как каждый из них в равной степени оказался в своей области первопроходцем и открывателем новых путей к познанию мира. Не следует также забывать, что наш герой был младшим современником таких великих умов, как Монтень, Сервантес, Шекспир, Палестрина и Монтеверди, чьи творения во многом способствовали утверждению нового мировоззрения. Поэтому вполне закономерно появление художника такой взрывной силы, как Караваджо, чьё искусство столь образно и глубоко отразило борьбу передовых умов со стереотипным мышлением, заскорузлой ортодоксальностью и приверженностью средневековым взглядам. Его появление было предопределено всем ходом развития передовой гуманистической мысли и ренессансного искусства в Италии, в основе поисков которого неизменно оставались человек и стремление полнее и глубже отразить его суть. Холодному и умозрительному взгляду маньеристов и самолюбованию академистов Караваджо смело противопоставил своё искусство, полное страсти и суровой жизненной правды.
Общество не оценило революционного порыва Караваджо и отвергло его, поскольку в тогдашней Италии он выглядел незваным гостем, который опередил свой век, гордо и смело возвысившись над современниками. А такое никому не прощается. Например, официальный художник мадридского двора Винченцо Кардуччи, итальянец по происхождению, в своей книге «Диалоги о живописи» (1633), выражающей официальную позицию испанского католицизма, объявил Караваджо «гениальным чудовищем», не знающим правил и лишённым какой бы то ни было теории, а его появление в искусстве счёл «плохим знамением» и уподобил ни много ни мало явлению Антихриста.[9] Это был явный донос из Мадрида, который громким эхом откликнулся в Риме, вызвав переполох в церковных и светских кругах. Многие новаторские работы Караваджо были заподозрены в ереси, спешно вынесены из дворцов и церковных алтарей и надолго упрятаны на чердаки и в подвалы. Сегодня невозможно себе представить, что нечто подобное могло бы произойти с мадоннами Рафаэля или с картинами Тициана на мифологические сюжеты, несмотря на резкое обострение идеологической борьбы и ужесточение требований, предъявляемых папской властью художникам.
