Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей.
А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы — То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы!
Впоследствии, спустя десятилетия Сергей Тимофеевич вспоминал, как «содрогнулся» Державин, слушая свою оду «На смерть князя Мещерского», — стихи о смерти, которая «точит лезвие косы» на все живое, сущее в мире.
***
Сам Аксаков отводил чтению большую роль в своей жизни. Чтение было его страстью с самых детских лет, оно доставило ему много сердечных наслаждений в кругу родных, близких людей, открыло лестный для самолюбия успех в домашних спектаклях, в обществе. Не помышляя еще ни о каком писательстве, он если и мог почитать себя мастером, то конечно же только в декламации да в «игре на театре», как тогда говорили. У него было даже намерение написать если не руководство, то нечто вроде рассуждения об умении, искусстве читать (в чем он видел основание сценического искусства). Намерение осталось неисполненным, но известно, о чем хотел писать Аксаков: о глубоком усвоении того, что читаешь; о полном овладении «своими средствами», как-то: чистотою произношения, управлением (что особенно важно) собственными чувствами, мерою теплоты и одушевления и прочее. Зная об этом декламаторском мастерстве Сергея Тимофеевича, оттачиваемом им в течение десятков лет, нам легче представить звучание его речи, на которой, конечно, сказалась, особенно в молодых и зрелых летах, страсть чтеца. Один из современников, вспоминая московскую жизнь семейного Аксакова, отмечает, что Сергей Тимофеевич «говорил всегда звучно и сильно, но голос его превращался в голос Стентора, когда он декламировал стихи, а декламировать он был величайший охотник». Напомним, что Стентор — имя одного из героев Гомера, бойца с необычайно могучим голосом.
Самым трудным на длительном, многолетнем поприще чтеца, судя по всему, было для Аксакова «управление собственными чувствами, мерою теплоты и одушевления». Эта мера долгое время не давалась ему, он долго не мог освободиться от «слишком громкой и напыщенной декламации», по его словам; и для него важным было преодолеть все поддельное, неестественное в чтении, а может быть, и в себе. Это был путь к той простоте, правдивости, истинности, который завершится в конце концов созданием «Семейной хроники» и «Детских годов Багрова-внука».
Уже в Казани под влиянием игры выступавшего там актера Плавильщикова Аксакову открылось, какая сила, выразительность может быть заключена в исполнении естественном, безыскусном. В самой охоте Аксакова к чтению, оказывается, хранилось «зерно страсти к театру». Вспыхнувшую страсть к театру Сергей Тимофеевич сравнивает с ружейной охотой, которой он тогда предавался с безумным увлечением. В университете затеяны были спектакли, и неизменный успех выпадал на долю Аксакова, игравшего в них, по его словам, как «настоящий актер» и с «упоением» принимавшего гром рукоплесканий. В своих воспоминаниях «Университет» Сергей Тимофеевич не скрывает, как уязвлен он был театральным успехом своего соперника, тоже студента, и как мучила его «проклятая зависть», отчего ему приходилось, видимо, так же, как и от напыщенной декламации, освобождаться не без труда.
С переездом в 1808 году в Петербург для Аксакова началась вскоре «настоящая театральная школа». Восемнадцатилетний юноша познакомился с выдающимся русским актером Яковом Емельяновичем Шушериным. Маститый актер (которому было под шестьдесят), убедившись в искренней привязанности молодого человека к театру, по-отечески полюбил его и охотно стал заниматься с ним. Сколько же надо было иметь терпения и любви к искусству, чтобы изо дня в день (и это продолжалось два с половиной года) так подробно проходить с молодым актером (а таковым считал себя Аксаков) роли, как это делал Шушерин. Он объяснял характер каждого лица, которое предстояло играть его молодому другу, отношение этого лица к другим лицам, к своему времени; по ходу сцены сам включался в чтение и игру вместе с Аксаковым. Так, проходя с ним роли, он постоянно требовал от него больше простоты и естественности, указывал ему на пагубность эффектной «проклятой декламации». Чтобы Аксаков смог увидеть, как надо играть роль, его наставник шел с ним в театр, где эта роль игралась превосходно и именно в отношении простоты и правды чувства. Шушерин знакомил своего молодого приятеля с тогдашними театральными знаменитостями (которым он представил его как «дилетанта театрального искусства»).
Как-то вечером у Шушерина сошлись трагический актер Яковлев и ветеран русской сцены Дмитревский. Молодой Яковлев, из купеческого звания, талант замечательный и натура с благородными, прекрасными задатками, сбивался, как казалось Аксакову, с пути, поддался чаду похвал и вина, перестал серьезно проходить роли; чтобы добиться благосклонности у невзыскательной публики, не брезговал на сцене самыми вульгарными эффектами. И вот этот избалованный успехом молодой актер обратился к актеру престарелому, мнение которого для него было очень дорого, с вопросом, видел ли он его, Яковлева, в роли Отелло и доволен ли его игрой. Яковлев настаивал на ответе, и Дмитревскому не оставалось ничего иного, как сказать то, что он думает, а именно: что тот играет эту роль как сапожник. И тут уж старик дал волю своей горячности: «Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда призывают Отелло в сенат, по жалобе Браманцио? Где этот благородный почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, чем понравился он Дездемоне? Кого ты играешь? Буяна, сорванца, который, махая кулаками, того и гляди что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов», — и с этими словами Дмитревский с живостью поднялся с кресел, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог Отелло с совершенной простотой, истиной и благородством. «Все мы, — вспоминает Аксаков, — были поражены изумлением, смешанным с каким-то страхом. Перед нами стоял не дряхлый старик, а бодрый, хотя и немолодой Отелло; жеста не было ни одного; почтительный голос его был тверд, произношение чисто, и голова не тряслась». Таким запомнился Сергею Тимофеевичу навсегда этот «один из самых интереснейших вечеров» во всей петербургской его жизни[1].
Как ни много значили для Аксакова советы его наставника, но не со всеми он соглашался. Сам игравший в молодости да и в летах зрелых любовников, Шушерин и в Аксакове хотел видеть подходящее лицо для этих героев. Почему молодого человека все тянет на роли благородных отцов и стариков? Ведь такой молодец, такой рост, такая выгодная наружность, да еще пылкость, страстность в характере — только бы и играть любовников. Сергей Тимофеевич не соглашался: никогда он не играл любовников, но, не имея до конца сил противиться, согласился все-таки сыграть молодого влюбленного человека, но любовный огонь так и не подал о себе вести. Тогда наставник решил, что пусть не влюбленного, пусть просто молодого человека, но и из этого ничего не вышло: не было должной пылкости, бешенства в чувствах. Вот Эдип совсем другое дело, это его роль, да и сам Шушерин доволен его игрой. Попробуй пойми, почему ему близки роли благородных отцов, как будто он сам готовил себя к этой роли — не «на театре», а в самой жизни. Шушерин навсегда оставил след в душе молодого друга — не только своей «театральной школой», научившей Аксакова быть подозрительным к любой утрировке, крикливости в искусстве, но и — что особенно дорого — тем, что в нем жил хороший человек с живой, отзывчивой душой. Как горько плакал Шушерин, всю ночь ходил по комнате, когда до него дошла весть (по счастью, ложная) о том, что Сергей Тимофеевич на охоте убил себя. Иногда какой-нибудь поступок как луч высвечивает всю суть человека. Когда шестидесятилетний Шушерин незадолго до смерти вернулся в освобожденную от Наполеона Москву, он надеялся увидеть целым свой домик, купленный совсем недавно на деньги, нажитые многолетними актерскими трудами, но одни обгорелые печи ждали хозяина. И что же? Никаких жалоб, никаких сетований, а одна радость, что французы изгнаны из священной Москвы и Москва свободна.
