Аполлона в Табарена стало символом широчайшего обвинительного акта против бурлеска. Под сомнение была поставлена всякая идейность всего реализма Скаррона.
По словам такого серьезного исследователя, как П. Морилло, создатель бурлеска только того и хотел, как бы получше «обезображивать самые возвышенные чувства, пачкать самые прекрасные идеи, убивать идеал, чтобы извлечь из него некую подозрительную шутку» (Р. Morillot, «Scarron et le genre burlesque». C. 140). Еще более резко о том же говорит Брюнетьер, по мненью которого бурлескный стиль Скаррона был «цветением эгоизма», взятого со стороны «веселой удовлетворенности своей вульгарностью», а сам Скаррон — всего лишь «плоский прозаик, заставляющий смеяться только благодаря излишеству пошлости» (F. Brunetiere, «Histoire de la litterature francaise classique», 1926. C. 249).
Увы, подобная расправа над бурлеском свидетельствует лишь об ограниченности самой буржуазной критики.
Бурлескный реализм мстил за распад и формализацию идеала античной человечности, взлелеянного культурой Возрождения, но и сам бурлеск возник в атмосфере этой культуры в качестве ее духовного союзника, каким был Санчо Панса по отношению к Дон Кихоту.
Юмор в литературе Ренессанса расцветал на общей почве с возрожденными богами и героями античности. Гераклы шли в ногу с комическими рабами Плавта, пока поэзия и проза, героическое и комическое состояли в общей школе гуманизма. Когда поэзия и героика начали покидать эту школу, они стали мишенью комической прозы.
Но и после этого итальянская burla, шутка, осталась реалистической душой Ренессанса. Она жила в поэмах Пульчи, Ариосто, в шутливой поэзии Мольца и Фиренцуолы, в макаронических поэмах XVI века, в многочисленных новеллистических faceties, она возбуждала насмешливую буффонаду дзанни в commedia dell’arte, отсюда перешла в интригу слуг испанской комедии и в испанский плутовской роман. И всюду эта burla преследовала любую попытку возвышенного вымысла оторваться от действительности, всюду она преследовала формальную, условную, педантическую сторону всякой идеализации.
Потерпев крушение в условиях буржуазного общества, культура гуманизма передоверила защиту своего реалистического содержания бурлеску, ибо действительной основой этой культуры был отнюдь не абстрактный идеал и не формальная красота, а идея прекрасной чувственности, языческое отношение к природе, оптимистическое доверие к реальному миру.
Все эти качества и сохранялись в бурлеске. И если свою гуманистическую основу он смог выразить лишь в «отрицательной», пародийно-шутовской форме, то этого требовала происходившая в литературе война стилей. Орудием защиты, вернее — нападения, служил смех, но он отнюдь не сводился к абсолютному отрицанию всего высокого. Бурлеск изображал пороки и страстишки животного эгоизма, потому что таков был реальный портрет буржуазного общества, но в то же время за скарроновским смехом стояла и другая перспектива, направлявшая мысль по ту сторону общественной порчи нравов. Это была неисчерпаемая оптимистическая «наивность» бурлеска, вдохновлять которую могла только вера в добрую, неиспорченную чувственность, в мудрость природы, во всеобщее естественное право человека на удовлетворение своих жизненных потребностей.
Как раз во Франции эта идейная основа бурлескного стиля сказалась особенно явственно. В условиях национального французского Возрождения античная прививка в литературе прекрасно срослась со старой галльской традицией, воплощавшей реализм и юмор народа. Крупнейшее свидетельство тому — Раблэ. Гигантская чувственность и добродушный цинизм Гаргантюа нисколько не мешали его прекрасному античному воспитанию.
Во многих отношениях ученик Раблэ, Скаррон, отнюдь не свергал античности как таковой. Он сражался лишь с ее условными тенями, призванными украсить дворянский фронтон и буржуазный тыл монархии. Это была борьба с ложной формальной античностью. И в то же время, свергая буржуазно переродившийся Олимп, Скаррон умел в своих пародийных поэмах воспроизводить подлинно античное «подражание природе» — наивное даже в изображении смешного, в комических преувеличениях чувственность. Простая деревенщина «Тифона» воспроизводилась так, как Аристофан мог изображать своих земледельцев, подвергшихся общей порче нравов и все же сохранявших в себе ту нерушимую ясность духа, какой отмечены быль в эллинском мире и сами олимпийские боги.
Естественную «наивность» изображения сохранял Скаррон и в своих шаржированных богах. Это приводило к результату, неожиданному для формального плана пародии: возвращенные к своей человеческой природе, хотя бы и взятой преимущественно со стороны ее ограниченности, боги не только свергались в своем условном величии, но в известной мере и восстанавливались в своей подлинно античной сущности. Ибо можно ли представить себе эллинских и римских богов вне их человеческой природы, вне их подверженности страстям и увлечениям человечества? Сохраненное Возрождение неизбежно сказалось на всей стилевой форме пародийных поэм Скаррона.
Тысячу раз прав был Теофиль Готье, отмечавший наличие в «Переодетом Вергилии» «поистине прекрасно трактованных стихов, которые в простоте своей воспроизводят античность много лучше, чем серьезные переводы в высоком стиле» («Les grotesques», статья о Скарроне).
На деле пародийность бурлеска разила не столько античность, сколько реальную политику французского абсолютизма середины XVII века. Об этом вежливо и неуверенно заявил уже упомянутый выше исследователь П. Морилло: «трудно поверить, что поэт, который так последовательно пренебрегал уважением к Вергилию и его почитаемому творчеству, сохранял бы слепую покорность перед властью королевы и министра (т. е. Анны Австрийской и Мазарини. — Прим. В. Б.). Нельзя быть долгое время повстанцем в литературе, не подвергшись обвинению в повстанчестве также в области политики» («Scarron et le genre burlesque». C. 62). Действительное положение заключалось в том, что в эпоху Скаррона от литературного и поэтического вольнодумства, от пародий на классический вкус, на богов и героев античности был только один шаг и до атеизма и до демократической фронды против абсолютистского режима.
И действительно, когда спор народных масс с фискальной политикой монархии вылился в открытый конфликт 1618—1649 гг., дополнив, таким образом, феодальную фронду народной фрондой, и парижские ремесленники, подталкивая трусливых парламентских буржуа, впервые в своей истории вышли на улицу и построили баррикады, они вписали в свои знамена скарроновский бурлеск, веселые восьмисложные песенки, поносившие всесильного министра Мазарини и его сподручных.
Вот здесь-то и доставалось богам! И не только земным, но и небесным. Наряду с песенками, получившими, по имени своего главного врага, название «мазарина», ходили по рукам в дни фронды и такие памфлеты, как «Страсти господа нашего, в бурлескных стихах», или «Экстаз Франции, умирающей от любви к распятому, в бурлескных стихах». Непременная приписка «в бурлескных стихах» открывала всем этим песенкам и памфлетам широкий доступ к сердцу народа, потому что пародийный стиль, созданный Скарроном, нес в себе развенчание всякого идеального догматизма господствующих классов и веселый пафос реальных потребностей масс.
И насколько бы дальше самого Скаррона ни шла эта массовая литература демократической фронды, как раз она, насмешливая словесность, распевавшаяся на улицах, наиболее ярко обнажила действительную социальную природу бурлеска и его создателя. Скаррон был народным писателем XVII века. Его связи
