вторую серию гравюр. В 1917-1918 годах работает в Москве над практическими и теоретическими проблемами абстрактного искусства. Его монография с репродукциями работ периода 1902-1918 годов и текстом художника (издание Московского Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса) появилась в 1918 году. Во второй раз планируется издание книги «О духовном в искусстве» в Москве.
Теории Кандинского основываются на принципе «внутренней необходимости», которую он определяет как ведущий принцип во всей сфере духовной жизни. Его анализ линейной и колористической формы основывается на психическом эффекте, который производится личностью. Однако он отвергает, конечно, попытки чисто формального решения и утверждает, что вопрос конструкции может представлять лишь относительную ценность: каждое произведение искусства избирает свою собственную форму, зависящую исключительно от внутренней необходимости. Каждый формальный элемент обладает абсолютным психическим эффектом (= ценностью); конструкция отбирает среди этих источников, делающих абсолютное относительным, так что, например, теплый элемент становится холодным и острая форма мягкой. Интервал или связка, созданные таким образом, предоставляют неограниченные возможности. Это и есть внутренняя необходимость, ограничивающая свободу художника, определяемую тремя требованиями: (1) это индивидуальность художника, (2) это время или раса (пока индивидуальная раса продолжает существовать) и (3) это элементы искусства, которые существуют в абстракции, ожидая материализации, — личного, времени и вечности. Первые два элемента уменьшаются с течением времени, в то время как третье остается вечно живым. Кандинский рассматривает конец девятнадцатого века и начало двадцатого как начало одной из величайших эпох в духовной жизни человечества. Он называет это «Эпохой Великой Духовности».
Комментарии
Впервые: Das Kunstblatt (Potsdam). 1919. № 6. S. 172-174. См. комментарии к [«Автобиографии»], т. 1, с. 408-409.
Перевод с немецкого B.C. Турчина
Музей живописной культуры
Обычный, установившийся повсеместно (т. е. как в России, так и за границей) подход к организации художественных музеев есть подход исторический. Музей отмечает состояние искусства период за периодом, столетие за столетием, не обращая внимания на то, имеет ли один период с другим какую-нибудь связь, кроме исторической последовательности. Так, обычный тип музея напоминает летопись, нанизывающую явление за явлением, не углубляясь в их внутренний смысл. Такие художественно-исторические музеи имеют свою определенную ценность как хранилище явлений искусства, могущее служить сырым материалом для разнообразных исследований и выводов. Общим же недостатком таких музеев является, очевидно, отсутствие руководящего принципа и системы.
Впервые Отдел Изобразительных Искусств[1] стал в этом отношении на новый путь, выдвинув в музейном строительстве на первый план определенный принцип и систему в соответствии с единой общей целью.
Эта единая и общая цель есть стремление показать развитие искусства не в хаотической исторической последовательности, а в последовательности и строгой преемственности развития искусства с двух сторон:
1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, т. е., так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов, и
2. Со стороны развития чисто художественных форм, независимо от их содержания, т. е., так сказать, со стороны ремесла в искусстве.
Такой необычный прием создания музеев был подсказан Отделу ярко выразившимся общим требованием времени — демократизацией всех областей жизни. Такой прием, открывая двери в мастерскую художника, с полной ясностью освещает ту сторону деятельности художника, которая благодаря прежней постановке дела (музейной и выставочной) оставалась неизвестной непрофессионалу.
Поэтому совершенно упускалась из виду и не оценивалась имеющая первостепенное значение для художника работа его над ремеслом в своем искусстве. Общее представление о том, что художник творит исключительно каким-то таинственным, нормальным путем, общее незнание необходимого художнику упорного мучительного труда над чисто реальной стороной его работы — над ремеслом — ставило художника как бы вне общих условий жизни работника. Художник казался баловнем судьбы, живущим обычно в праздности и лишь временами каким-то только ему свойственным легким путем создающим крупные ценности и получающим за эти ценности лучшие блага жизни.
Между тем художник работает вдвойне: 1) он сам является изобретателем своего искусства и 2) он же вырабатывает необходимые ему ремесленные приемы. Чем больше у него этих двух качеств, тем ценнее он является в истории искусства.
Освещение деятельности художника с этой, терявшейся до сих пор во мраке, точки зрения покажет новое лицо художника как гением и трудом создающего реальные ценности работника и укажет с определенностью на его право занимать по меньшей мере равноправное место в рядах трудящегося населения.
Эта же точка зрения дает широким массам правильный взгляд на искусство как на результат труда, так же необходимого в общей жизни, как и всякий другой созидающий труд, а не как некий придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может и обойтись.
Таковы естественные результаты осуществляемых Отделом музеев, не говоря об их незаменимой ценности для полного освещения истории искусства, т. е. для работы научной, а также и для самих художников, для которых эти музеи явятся строгой и плодотворной школой.
Впервые этот принцип был разработан в прошлом году на конференции в Петрограде[2] (см. подробно «Искусство Коммуны»[3] и «Отчет о деятельности Петроградского Отд. И. И.»), в которой принимали участие деятели Московского и Петроградского Отделов Изобразительных Искусств, а также московские и петроградские музееведы. После ряда докладов от Отделов Изобразительного] Ис[кусства] и горячих прений указанный принцип музеев был принят конференцией и было внесено постановление о сообразном наименовании подобных музеев Музеями Живописной Культуры. Деятельное участие в проведении принципов Отделов Изобразительных] Ис[кусств] принимали: Д. Штеренберг, Н. Пунин, О. Брик, Грищенко и Чехонин[4].
Непосредственно после конференции Коллегия Московского Отдела избрала из своей среды Закупочную Комиссию[5], которая и приобрела в общий государственный фонд целый ряд произведений живописи и скульптуры. Вслед за этим Коллегией была избрана специальная Комиссия по организации Музея Живописной Культуры[6]. Эта Комиссия, установив общую основу построения музея, выбрала из общего числа закупленных в государственный фонд произведений около ста картин, оставив остальные произведения в том же фонде. Из последнего должен был черпаться материал для провинциальных музеев ввиду постоянно поступающих из провинции просьб как о расширении для имеющихся на местах музеев, так и об основании новых.
Музейная Комиссия так определила характер и цель Музеев Живописной Культуры:
— Музей Живописной Культуры имеет своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов.
Способы обогащения средств живописного выражения, приемы в области соотношения красочных тонов между собою, соотношение красочного тона к наложению краски, композиционные методы, т. е. построение всей композиции и отдельных ее частей, их трактовка, фактура
