Ощущение присутствия Абсолюта и изображение частностей как частей великого Целого, универсума всегда как бы ставит художника в зависимое положение от всего, что его окружает на земле. И в этом – кардинальное отличие взгляда японского поэта, художника от его западного собрата. Он не творец, не демиург – он лишь медиум мироздания, стремящийся найти предельно лаконичную форму для передачи уже существующей, воплощенной в природе прелести бытия. Оттого-то преобладает в японской поэзии элегическая тональность, и даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья. Ведь понять этот мир, выявить моно-но аварэ – это значит принять все жизненные невзгоды, пусть с сожалением, с грустью, но без напрасного протеста, как принимает их все живое на земле.
Сознавая себя частицей мироздания, японский поэт времен «Кокинвакасю» ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне мира природы, вне знакомых с детства гор и вод, цветения вишен, птичьих песен. Его образному мышлению совершенно чужда метафизическая абстракция – общее место европейской средневековой поэзии. Ни единого отклонения от реалий окружающего мира мы не найдем в поэтике вака. Дарование же поэта сказывается в том, насколько глубоко сумел он увидеть свое «Ego» сквозь призму явлений природы, насколько тонко сумел передать в скрытой ли метафоре, в неожиданном ли сравнении великое таинство жизни, суть бесконечных метаморфоз, через которые всем суждено пройти.
Под дождем я промок,
но сорвал цветущую ветку,
памятуя о том,
что весна окончится скоро,
что цветенье недолговечно…
(Аривара-но Нарихира, № 133)
Поэзия вака всегда конкретна, но вместе с тем и всегда дискретна. Чаще всего она находится вне исторического времени, лишена всяких конкретных исторических примет. Локализовать такое стихотворение во времени и пространстве помогают порой лишь названия-интродукции, поясняющие обстоятельства, при которых пятистишие было сложено. Танка же живет своей жизнью, как бы обращенная в вечность, ко всем и ни к кому, – заключенное в нескольких слогах впечатление момента.
Со времен «Манъёсю» начала, а ко времени «Кокинвакасю» фактически закончила формироваться лексико-образная база классической вака. Произошло окончательное разграничение на «поэтические» и «непоэтические» темы, слова, образы, грамматические обороты. Даже начинающий поэт заведомо не мог допустить погрешности против правил «хорошего тона» в поэзии – соблюдать установленные правила игры обязан был каждый. Поскольку правила были жестко канонизированы, предполагалось, что научить элементам стихосложения (как и музыки, рисования) можно любого человека. И действительно, умение объясняться на языке поэзии стало для хэйанского аристократа столь же необходимым, как для русских дворян XIX века – умение объясняться по-французски.
При такой жесткой стандартизации языка и тропов авторское начало неизбежно должно было отодвинуться на второй план. В сущности, так и произошло, что видно уже из композиции «Кокинвакасю» и многих последующих антологий: «вписанность» стихотворения в определенный тематический цикл, раздел, свиток гораздо важнее авторства. Иначе говоря, важно прежде всего то, как представлена традиция, а не то, кем именно она представлена, поскольку в конечном счете все стихи суть лишь проявление универсальных законов мироздания и законов поэтического искусства. Подобное обезличивание, нивелировка авторской индивидуальности становится принципиальной особенностью всей поэзии вака (а позже и хайку). Во главу угла ставится незыблемый канон, автор же воспринимается скорее не как реальная личность со всеми ее неповторимыми чертами, а как носитель и проводник данного канона. Сходные тенденции можно найти и в классической живописи школы ямато-э, также берущей начало в эпохе Хэйан.
Конечно, преодолеть индивидуальность окончательно поэтам не удается, да к этому осознанно никто и не стремится. Различия стиля, художественной манеры неизбежно дают о себе знать – на них и ссылаются комментаторы во главе с самим Цураюки, пытаясь классифицировать вака по видам и дать характеристику наиболее известным поэтам (например, «шести бессмертным» в предисловии Цураюки). Однако при всем уважении к труду комментаторов нужно сказать, что предложенные ими версии более чем условны. Лишь ничтожная часть стихов «Кокинвакасю» действительно подпадает под предложенные категории – большинство можно с легкостью отнести к нескольким видам одновременно. Авторство же стихотворений, если оно четко не обозначено, установить практически не под силу никакому литературоведу: для такой атрибуции индивидуальных особенностей стиля всегда будет недостаточно. И не случайно около половины стихов «Кокинвакасю» принадлежит неизвестным авторам – для составителей текст был на первом месте, имя автора на втором, если не на последнем.
Может быть, именно поэтому, следуя принципу «от противного», комментаторы и исследователи в последующие века с особым рвением пытались разобраться в пестром составе авторов антологии, не только идентифицируя имена, но и восстанавливая по скудным данным детали биографии, которые самих составителей в общем не интересовали. Скрупулезные подсчеты японских ученых выявили, что всего в «Кокинвакасю» вошло 127 известных авторов и от 431 до 454 (по разным спискам текста) неизвестных. Из них мужчин 99, в том числе буддийских священников и монахов 10, женщин 28, в том числе одна монахиня. Хронологически самым ранним из авторов является Абэ-но Накамаро (698–770), а самое позднее стихотворение написано в 913 году. Конечно, была проведена работа и по систематизации авторских стихов: некоторые авторы представлены всего одним стихотворением, другие – десятками. 22 % всех стихотворений «Кокинвакасю» принадлежит четверым ее составителям, причем Цураюки – рекордное число: 102. Со временем наиболее популярные стихи «Кокинвакасю» стали ассоциироваться с именами авторов, но таких стихов единицы, остальные же при чтении как бы сливаются в единый поток.
Композиция антологии
Ослабление авторского начала в поэзии вака в известном смысле замещалось и компенсировалось «авторскими» усилиями составителей-редакторов, которым удалось путем сложнейших композиционных преобразований сделать из антологии нечто большее, чем собрание разрозненных и не всегда атрибутированных пятистиший. Не случайно принципы составления «Кокинвакасю» почти тысячу лет оставались образцом для тех, кто брался объединить в антологию поэзию своей эпохи.
Составление «Кокинвакасю» было логическим следствием развития искусства «японской песни» – вака, всеобщего повышения интереса к японской поэзии. Идея витала в воздухе, оставалось только ее сформулировать. Как пишет Цураюки в своем Предисловии, «восемнадцатого числа четвертого месяца пятого года правления Энги (28 мая 905 года по солнечному календарю) повелел Государь старшему секретарю Двора Его Величества Ки-но Томонори, начальнику дворцовой Книжной палаты Ки-но Цураюки, бывшему младшему чиновнику управы в провинции Каи Осикоти-но Мицунэ и офицеру дворцовой стражи Правого крыла Мибу-но Тадаминэ представить ему свод поэзии, включающий песни из „Собрания мириад листьев“ и песни нашего времени». Свое повеление молодой император Дайго отдал в зале Внутренней библиотеки, внимая пению соловья, что заливался песнями на цветущей ветке сакуры. Поначалу, как свидетельствует автор китайского предисловия Ки-но Ёсимоти, предполагалось назвать сборник «Продолжение Собрания мириад листьев», но
