src="images/image7.jpg"/>
3. Сальери всыпает яд в бокал Моцарта. 1884
Затем, овладев техникой рисунка и живописи в Академии художеств, многому научившись у Чистякова, Репина, мастеров мировой живописи, Врубель придет к той поразительной сдержанности движения и жеста при неисчерпаемой глубине духовно-художественного выражении живописного образа, которые отмечают его искусство в целом. Но в иллюстрациях иногда проскальзывало увлечение сценичностью, толкавшее к некоторой утрировке жеста и мимики персонажей. Например, в рисунке «Сальери всыпает яд в бокал Моцарта» (1884) Сальери получился не мрачным фанатиком музыки, как у Пушкина, а отчасти злодеем-отравителем. Даже в иллюстрациях к Лермонтову 1891 года кое-где встречаются еще черты сценического преувеличения, но там они будут иметь уже иное значение.
Думается, что развитие Врубеля как художника в 1874—1884 годах шло в таком направлении: от юношеского, дилетантского отношения к искусству, в котором литература, музыка, театр воспринимались им, в сущности, однородными по своей духовной поэтической природе, к проникновению в законы пространственных искусств и профессиональному обособлению как живописца. Есть два свидетельства молодого художника, подтверждающие такое направление его размышлений и выводов. На третьем году пребывания в Академии под впечатлением беседы с Репиным он приходит к выводу, что общие разговоры об искусстве — это «чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь)», что он разделяет репинские взгляды «на задачу художника и на способы подготовки к ней, которые так ясны и просты...», что «надо работать, работать и работать».
И далее в том же письме он пишет: «Слушал «Фауста» — никакого впечатления не произвел. Не застывание же это уже. Нет, это: вон из-под роскошной тени общих веяний и стремлений в каморку, но свою — каморку своего специального труда — там счастье!»[21] (выделено мною.— П. С.). В этом признании мы видим, что процесс интеллектуального обособления Врубеля как живописца от музыки и театра зашел далеко и помог ему найти не только свой эстетический, но и профессиональный угол зрения на искусство. Из этого вовсе не следует, что он перестал наслаждаться музыкой и театром: мы знаем, что в том же 1883 году он сильно увлекся оперой «Кармен» и сам пел на домашних вечерах у Срезневских, а летом на даче в Петергофе. Речь идет об известном размежевании художественных пристрастий молодого Врубеля, которое происходило в годы его обучения в Академии.
4. Обручение Марии с Иосифом. Эскиз. 1881
Здесь он столкнулся с тем, что изучение техники рисунка, «школа» уводят его куда-то в сторону от того понимания искусства, которое ему свойственно. До осени 1883 года Врубель считал, что требование серьезной школы Чистякова расходится с его взглядом на искусство потому, что приемы изображения — детали техники — ведут к схематизации природы, что возмущало его «реальное чувство». Вскоре в работах с натуры он открыл, что детали, о которых он говорил, облегчают только поиски средств передачи тонкости, разнообразии и гармонии живой модели. Лишь в начале четвертого и своего последнего учебного года он находит путь примирения с требованиями школы. Об этом он пишет убежденно и радостно: «Я по крайней мере чувствую, что только теперь начинаю делать успехи, расширять и физический, и эстетический глаз. Когда и начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено»[22] (выделено мною.— П. С.). И далее: «Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед,— писал он.— Теперь и картина представляется мне рядом интересных ясно поставленных и разрешенных задач»[23].
5. Обручение Марии с Иосифом. 1881
6. Аллегория. Эскиз росписи. 1883
7. Осень. Аллегория. Эскиз росписи. 1883
Годом-двумя раньше у Врубеля еще не было столь ясных выводов о соотношении его взгляда на искусство и требований школы. Тем не менее помимо многочисленных натурных студий — анатомических, «костюмных», портретных, рисунков с гипсовых голов и экорше, этюдов с обнаженных натурщиков, в которых он изучал технику рисунка и живописи,— он исполнил несколько композиций, позволяющих утверждать, что школа вовсе не забила талант, больше того, она помогла его осмысленному развитию и самоопределению художника. «Обручение Марии с Иосифом»[24] — ренессансная по духу и стилю композиции была по достоинству оценена в Академии: на втором году обучения молодой художник был награжден второй серебряной медалью, а композиция оставлена в классе среди лучших работ. В этой композиции нельзя не заметить самостоятельного изучения ватиканских фресок Рафаэля, к которому Врубель, по его признанию, испытывал «форменное, деревянное благоговение»[25]. С. Яремич увидел в этой композиции нечто, напоминающее библейские эскизы А. Иванова. Эскизы Иванова еще не были изданы, и скорее всего Врубель не мог видеть их до 1882 года. Но несомненно общее для обоих гениальных русских художников чувство монументального стиля Высокого Ренессанса. Вместе с тем примечательно и следующее обстоятельство: то, чем Иванов заканчивал свой творческий путь, для Врубеля было лишь началом. Здесь имеется в виду не равная оценка художественных достоинств библейских эскизов первого и академической композиции второго, а понимание духа и стиля монументального искусства итальянского Ренессанса.
8. Весна. Аллегория. Эскиз росписи. 1883
Думается, что для Врубеля его «благоговение перед Санцио» было связано также с его чувством музыкальной гармонии, которое можно усмотреть в композиции, в строгом равновесии расположения фигур и архитектуры, в ритме их соразмерности и соподчиненности. Центральная перспектива, принцип композиции выдержаны почти с математической точностью: геометрический центр листа, в котором руки Марии и Иосифа соединяются в момент обручении, совпадает с сюжетным узлом события.
9. Пирующие римляне. 1883
В другой композиции 1882 года — «Античный мотив», напоминающей по стилю декор ватиканских станц и росписи древней Помпеи, решается декоративная задача. Следует заметить, что в течение двух последних учебных лет в Академии Врубеля обуревали самые различные композиционные затеи и поиски изобразительною языка. Если в первых композициях он пробует различные по ритмическому строю приемы — от античной классики до исторической и жанровой картины XIX века, то в овладении школой он идет по строго реалистическому руслу изобразительности, как это видно в его натурных акварелях: «Натурщице», портрете госпожи Кнорре (1883), в эскизах
