Вот, например, заметка «Бакст, Лев Самойлович», опубликованная в 1909 году в третьем томе Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона за подписью Сыркина[15]. Как к ней относиться? Как к содержащей объективную или субъективную информацию? А к множеству других статей и книг, появившихся во Франции, Англии, Германии и Америке в 1912–1930-х годах? С юных лет связанный с издательским миром иллюстратор, как сейчас бы сказали – книжный дизайнер, Бакст использовал печать как один из главных инструментов своей художественной стратегии. Он оформлял русскоязычные журналы Мир искусства, Золотое руно, Аполлон и сам в них печатался; там же публиковали статьи о нем его друзья. А начиная с 1912 года, отмеченного его окончательным отъездом из России, Бакст заявил о себе по-французски. Именно тогда вышел в Париже перевод книги Современный балет, опубликованной в 1911 году в Петербурге. Основного автора книги звали Валерьян Светлов (псевдоним Валерьяна Павловича Ивченко, 1860–1935). Но на титульном листе значилось, что книга издана «при сотрудничестве» Льва Бакста[16].
Писатель и художественный критик, Светлов был балетоманом. Он был сторонником реформы, проведенной в балете Айседорой Дункан (1877–1927), и поддерживал новаторство Михаила Фокина (1880–1942) в Мариинском театре. С самого начала Дягилевских сезонов Светлов стал их активным участником, членом, наравне с Бакстом, специального «комитета», который включал в себя только ближайших друзей и советников Дягилева. О своей дружбе с Бакстом он замечательно рассказал в воспоминаниях, опубликованных в 1927 году[17]. Сохранилась и такая надписанная им фотография: «Дорогому Льву Самойловичу Баксту на память о старой дружбе, общих увлечениях и совместной работе от сердечно любящего его Светлова»[18]. Книга Современный балет была, стало быть, создана двумя соратниками и единомышленниками. Она не только содержала многочисленные виньетки и репродукции произведений Бакста, но и – как мы это позднее увидим – воплощала и его видение эволюции балета со времен античности, и место костюма в этой эволюции.
Книга открывалась свидетельством о невероятном успехе Русских сезонов Дягилева. Этот успех, объяснял Светлов, связан с тем, что русский балет – современен. А современен он потому, что вернулся к природе, к естественности и, значит, к Древней Греции. В этом постулате Светлова мы с легкостью улавливаем множество раз использованную в истории искусства риторику возрождения античности. Начиная с XV века в Европе возвращение к природе и к «естественному» в человеке и в искусстве, а стало быть, к обнаженному телу, было главным аргументом всех, кто проповедовал возрождение античности. Оригинальность же данного текста заключается в том, что в этом возрождении античности в балете, по Светлову – а как нам мыслится, и по Баксту, – роль одежды была решающей. Именно с костюма все и началось: на сцене появилась полуобнаженная, босая женщина без пачки, без трико, без розовых пуантов и стала танцевать естественно, то есть так, как если бы она была не на сцене, а на лужайке. Более того, ее танец, как танец древних греков, снова стал частью какого-то магического ритуала. Так перемена в костюме, а точнее, раздевание привело не только к эстетическому сдвигу, но и к радикальной смене роли танца, его приближению к священнодействию. Эти размышления Светлова были проиллюстрированы в книге эскизом Бакста – его костюмом для еврейского танца из балета «Клеопатра»: самое существо бакстовской концепции как балетного искусства, так и современности, и своей роли в искусстве в качестве еврея здесь было под сурдину проговорено и показано.
Благодаря такому иллюстрированному тексту исследователь получает доступ к словесной артикуляции визуальных образов Бакста. Источник, в котором текст и изображение намеренно помещаются на, условно говоря, смежных страницах, в истории искусства самый нужный, самый верный. Историки искусства, сформированные в русле блестящих откровений Варбургской школы, постоянно охотятся за такими источниками. Бакст же не «случайно», а – как мальчик-с-пальчик – намеренно нам такие тексты-образы оставил. И на примере Современного балета мы уже можем многое понять о том, как именно он действовал.
Годом позже появилась в Париже другая, еще более роскошная, можно сказать экстравагантная, книга на французском языке, титульный лист которой был напечатан в два цвета. На нем значилось: Декоративное искусство Леона Бакста. Критическое эссе Арсена Александра, записки о балетах Жана Кокто[19]. Эта книга одновременно вышла в Лондоне по-английски[20]. Мы не знаем, кто оплатил издание, но можем предположить, что сам Бакст, который в этом году был на вершине славы и продал множество произведений на нескольких выставках. В подарочных экземплярах на обложке золотом был награвирован его рисунок к балету «Нарцисс»: сатир, притаившийся в зелени с дудочкой в руках, – символический автопортрет художника. К этому мы также еще вернемся.
Между двумя авторами этой книги было мало общего. Арсену Александру было 54 года; это был знаменитый художественный критик, создатель журнала Смех, сотрудник Фигаро и Театра. Он был завсегдатаем гонкуровского Чердака, другом Золя и Родена; именно он придумал термин «неоимпрессионизм». Бакста он заметил еще в 1908 году, написав рецензию на его «Античный ужас». А Жану Кокто было всего 24, и он никому практически знаком не был, кроме поклонников Русских сезонов. Он опубликовал к тому времени лишь два сборника стихов. Первый, Лампа Алладина, вдохновленный рассказами Тысячи и одной ночи, появился в 1909 году, то есть именно тогда, когда оформленный Бакстом балет «Шахерезада» с триумфом шел в Париже. В том же 1909-м Кокто опубликовал и шесть номеров литературно-художественного журнала Шахерезада. Он был одним из самых преданных членов Дягилевского кружка. В 1912 году он работал вместе с Бакстом в качестве либреттиста над балетом «Синий бог» на музыку Рейнальдо Хана (1874–1947), одного из модных французских композиторов начала века, уроженца Венесуэлы, немецкого еврея по отцовской линии и интимного друга Пруста. Кокто находился под сильным влиянием не только Русских сезонов в целом, но и в особенности Бакста. В книге Декоративное искусство Леона Бакста он описал десять оформленных художником балетов, не по хронологии, а начиная со своего собственного, с «Синего Бога», за которым следовали «Послеполуденный отдых фавна», «Клеопатра», «Шахерезада», «Нарцисс», «Мученичество святого Себастьяна», «Елена Спартанская», «Дафнис и Хлоя» и, наконец, «Саломея». Эти описания для нас ценны своими поэтическими образами и системой литературных и философских отсылок. Они позволяют проникнуть как в творческий генезис спектаклей, так и в восприятие этих балетов современниками.
