позиций собственного мировидения и жизнеотношения факты и артефакты истории. Чувство исторической перспективы – непременное условие адекватного восприятия писателем динамики исторического процесса во всей его сложности и противоречивости. Но для постижения самой исторической динамики необходима значительная временная дистанция, которая, по мнению И. А. Подкопаевой, является основным признаком историзма, обеспечивающим «художественное переосмысление истории сквозь призму современного мировосприятия автора» [52, 89].
Ретроспективный ракурс изображения прошлого с позиции настоящего обусловлен самой «жанровой модальностью» («аксиологическим содержанием коллективного сознания» [25, 139]) исторического романа, непременным условием которого оказывается хронологическая удаленность изображаемого писателем художественного мира от биографического времени его автора. Весьма оригинально представил процесс погружения с высоты ХХ века, эпохи революционных бурь и катаклизмов, в глубину истории, в пучину Древнего Рима периода варварского нашествия, Е. И. Замятин в романе о детстве вождя гуннов Атиллы «Бич Божий»: «Беспокойство было всюду в Европе, оно было в самом воздухе, им дышали. Все ждали войны, восстаний, катастроф. Никто не хотел вкладывать денег в новые предприятия. Фабрики закрывались. Толпы безработных шли по улицам и требовали хлеба. Хлеб становился все дороже, а деньги с каждым днем падали в цене» [22, 502]. Современные художнику реалии социально-политической жизни начала ХХ века выступают увертюрой к исторической мистерии о «конце Европы». Однако сам конкретно-фактический материал, привлеченный Е. И. Замятиным для создания своей «исторической фрески», трудно назвать «археологическим». И вовсе не потому, что художник произвольно трактовал события далекого прошлого, опираясь на «одиозную», с точки зрения советского Агитпропа, «историю Иловайского», которая, по замечанию Н. Н. Комлик, действительно оказала колоссальное «влияние на творчество автора исторической дилогии “Атилла” и “Бич Божий”» [34, 82]. Писателю было важно, прежде всего, воссоздать историческую атмосферу, мотивирующую развитие характеров героев, их историческую обусловленность. Такая задача стояла не только перед Е. И. Замятиным, но и перед теми художниками, которые остро чувствовали параллели между событиями древности и современности. Степень исторической суггестивности в таких произведениях могла быть различной – от скрытых аналогий между прошлым и настоящим в «Епифанских шлюзах» А. П. Платонова до политико-идеологических акцентов «Петра Первого» А. Н. Толстого.
При всем многообразии художественных способов освоения истории в искусстве важнейшей «идеологической проблемой» литературы, по мнению Н. С. Выгон, во все времена была и остается «борьба за прошлое» (выражение Г. В. Адамовича) [29, 75]. Как сфера общественно-гуманитарного знания история одновременно является и объектом творческого рефлексирования писателей, и инструментом манипулирования коллективным и индивидуальным сознанием читателей. Однако в литературоведении неоднократно ставился вопрос о формах и способах представления исторического материала в художественных произведениях, о границах и объеме «историчности», о жанровой дифференциации исторической литературы. В начале 1960-х годов М. И. Сиротюк утверждал: «От других произведений о прошлом исторический роман отличается прежде всего тем, что он воскрешает не просто минувшее, но обязательно конкретную историю, причем реальная история служит в нем не только общим фоном, но и становится его содержанием, дает ему сюжет, конфликтные узлы, словом, – лежит в основе его композиции» [64, 32]. Так, ученый настаивал на узко-терминологическом определении исторического романа как романа, исключительно ориентированного на объективно-фактическое изображение прошлого в его имманентной сущности. Такое сугубо конкретное понимание жанра исторического романа оставляло за пределами дефиниции значительный корпус текстов, в разной мере осваивающих исторический материал.
С утвердившимся в отечественном литературоведении пониманием исторического романа как жанра, в котором «прошлое действительно является самим собой, а не “переодетой” современностью», «минувшее выступает в истинном значении этого слова» [52, 90], решительно не соглашался современный французский писатель и историк М. Галло. В беседе с М. Авеличевой, опубликованной на страницах журнала «Вопросы литературы» в 2000 году, известный романист предложил свою классификацию исторической прозы. К первому, самому распространенному типу исторического романа, он относил произведения, в которых «история служит фоном», а читатель «не задумывается о перипетиях истории», сосредоточивая все свое внимание «на жизни героев» [11, 253]. В русской литературе такому типу в полной мере соответствуют произведения М. Н. Волконского, Н. А. Энгельгардта, Н. Э. Гейнце и др. Второй тип составляют романы, где «история является частью драмы, которую переживает человек, столкнувшись со сложнейшими проблемами жизни и общества» [11, 253–254]. В русской литературе ХХ века это самый распространенный – классический – тип исторического романа, представленный эпическими полотнами А. П. Чапыгина, В. Я. Шишкова, О. Д. Форш и др. И наконец, к третьему типу М. Галло причислял «романы, в которых речь не идет об истории, но которые как бы составляют ее часть», «история не является сюжетом этих романов», но вместе с тем авторы глубоко «исследуют общество, и именно это делает их произведения историческими свидетельствами» [11, 254]. В качестве примера французский писатель приводил роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», нравственно-философская проблематика которого, сконцентрированная в «древних главах», экстраполируясь на реальную действительность, выступает историческим камертоном, соизмеряющим современность и вечность.
Столь широкое толкование феномена исторического романа оказывается следствием общегуманитарной тенденции синтеза и диффузии жанров и стилей, художественно отражающих и преображающих исторический материал. А потому сегодня исследователи под историческим романом все чаще подразумевают «любые жанровые формы и модификации произведений о прошлом, несмотря на различия в их структурно-семантической природе» [43, 64]. Исторический дискурс становится кумулятивным «накопителем» не только эмпирических фактов и сведений о прошлом, но и образов, архетипов, мифологем, идеологем, из которых формируются разнообразные, порой диаметрально противоположные по эвристическим стратегиям и аксиологическим оценкам художественные картины мира. Индивидуально авторские модели событий и реконструкции минувших эпох являются творческим индикатором мировоззренческих установок, политических приоритетов и эстетических пристрастий писателей, откликающихся на идейные веяния времени, ведущие тенденции в искусстве и науке, обуславливающие историческое познание во всей его сложности и противоречивости. Но самое главное – авторы исторических романов пропускают через собственное – отдельное – сознание историческое сознание всего народа.
Методический раздел
Вопросы и задания
1. Что представляет собой «жанровый канон» исторического романа? Назовите основные идейно-философские и структурно-семантические признаки исторического романа.
2. Охарактеризуйте особенности исторического романа ХХ столетия. Каковы тенденции развития жанра исторического романа в России на протяжении ХIХ–ХХ веков.
3. Кто из русских мыслителей начала ХХ века обращался к проблеме познания «смысла истории»?
4. Докажите тезис Г. Г. Шпета о словесно-знаковой природе исторического знания, опираясь на прецедентные тексты литературы и искусства.
5. Назовите отличия исторического романа от исторического эпоса. Почему роман Г. Г. Шпет называл конкретно-фактическим «документом» исторической эпохи?
6. Каковы жанровые и смысловые «диапазоны» романа и эпоса в осмыслении истории с точки зрения М. М. Бахтина и Г. Д. Гачева?
7. Что такое историческое сознание? Кто является его носителем?
