кровным пониманием людей и событий, большим волнением о них. Никогда писатель не выдумает ничего более прекрасного и сильного, чем правда. “Выдумка” – случайность, которая зависит не от существа дела, а от художника. И вот когда нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и решимость много больше, и тогда приходит последнее в искусстве – ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было»[69, 3–4].
Поднятая Ю. Н. Тыняновым проблема «подлинной правды» в искусстве вообще и в литературе в частности вызвала в конце 1920-х–начале 1930-х годов дискуссию о жанровой природе исторического романа и степени его историчности. В журнале «Печать и революция» (1928. № 8) была опубликована статья Е. Книпович «О романах Тынянова», в которой критик, отмечая незаурядный художественный талант писателя, сетовал на то, что автор «Смерти Вазир-Мухтара» «слишком увлекся исторической объективностью» [76, 190] и создал роман-документ, «фотографический» снимок событий прошлого без какой бы то ни было его оценки с позиций современности. Тип тыняновского романа, «романа-монтажа» [76, 187] (как определил его А. З. Лежнев), стал предметом глубокой литературоведческой рефлексии В. Ваганяна, который в статье «О двух видах исторического романа» (Октябрь. 1934. № 7) предложил различать «современный роман на историческом материале» («когда господствующая, основная идея романа – продукт нашей действительности» [76, 187], яркий тому пример – «Петр Первый» А. Н. Толстого) и собственно «исторический роман» («когда основная идея детерминирована изображаемой прошлой эпохой и ей имманентна» [76, 187]). К последнему типу принадлежат исторические полотна Ю. Н. Тынянова, представляющие собой индивидуально-авторские модели «реконструкции» прошлого с большей или меньшей степенью освоения его «фактуры».
В. А. Каверин в своих воспоминаниях о Ю. Н. Тынянове отмечал его поразительную творческую интуицию, когда, не располагая подчас конкретными материалами, в процессе работы над романом писатель настолько глубоко погружался в исследуемую им эпоху, что угадывал не только событийные коллизии, которые гипотетически могли произойти с его историческими персонажами, но и предвосхищал самые настоящие научные открытия – документы, подтверждающие правоту его художнических прозрений. «Там, где кончается документ, там я начинаю… – писал Тынянов. – Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением» [69, 5]. Так, например, в романе «Смерть Вазир-Мухтара» был не только по-новому представлен А. С. Грибоедов-дипломат (в процессе работы над романом Ю. Н. Тынянов не располагал еще многими фактическими сведениями об авторе «Горя от ума», о его тегеранской миссии, о которой в подробностях стало известно после выхода книги С. В. Шостаковича «Дипломатическая деятельность А. С. Грибоедова» [М., 1960]), но и генерал персидской армии Самсон-хан, бывший вахмистр Нижегородского драгунского полка, перешедший в персидское подданство и воевавший с русской армией. Достоверность тыняновской интерпретации исторического конфликта, представленного в романе «Смерть Вазир-Мухтара», была подтверждена архивными разысканиями советских ученых.
Однако соотношение исторической правды и вымысла в историческом романе – величина не абсолютная, а относительная, поскольку исторический роман – это жанр гипотезы, которую писатель выдвигает как определенную индивидуально-авторскую модель восприятия реальных исторических событий, пропущенных сквозь призму собственного мировоззрения. Гипотеза как «допущение или предположение» требует определенной верифицируемости, являющейся «необходимым, но недостаточным» условием» [71, 125] ее истинности, потому что «историческая истина, – совершенно справедливо считает Е. В. Золотухина-Аболина, – рождается как интерсубъективная» [23, 357]. Предлагая свое видение исторических событий и образов, писатель не претендует на окончательную и единственно возможную их интерпретацию, равно как и читатель всегда имеет альтернативную точку зрения на их восприятие и оценку.
Природа художественного дискурса принципиально полигенетична и диалогична, а потому исторический роман как жанр свободно оперирует такими категориями, как историческая правда и историческая достоверность. Их соотношение, различение / неразличение, противопоставление / соединение служит одним из критериев для дифференциации / классификации исторического романа по видам и типам. И. А. Подкопаева, исследуя своеобразие ретроспективного видения мира в русской литературе ХIХ века, устанавливает семантическую «валентность» осевых концептов правда и достоверность, образующих единое содержательно-онтологическое пространство исторической прозы: историческая правда адекватно передает «характер эпохи, интересы общества, действующие в нем силы», в то время как историческая достоверность «предполагает точную датировку событий, ясную топонимию, наличие подлинных исторических лиц» [52, 90]. Смысловой диапазон понятия историческая правда настолько широк, что включает в себя не только конкретно-фактическую информацию об определенной эпохе, но прежде всего ее типологическую модель. Именно поэтому «художник волен поставить своих героев в обстоятельства, исторически возможные, а не зафиксированные в документах» [52, 90]. В таком случае «историчность» оказывается потенциальной (условной), но оттого не перестает быть аутентичной (в точности воссоздающей дух эпохи).
Поиск духовного коррелятива, духовного соотношения прошлого и настоящего, уже в самом начале ХIХ века, по замечанию Т. П. Дудиной, вызвал «историзацию культурного сознания русского общества», «потребность измерить историческое бытие человека, рассмотрев тот или иной момент исторической жизни человечества» [19, 148] как этап развертывания «Абсолютного Духа» (Г. В. Ф. Гегель): «Историческое сознание начинает выступать в роли одного из конституирующих факторов мировоззренческой культуры, а исторический процесс и историческое существование отдельного человека становятся и предметной областью науки, и объектом художественного рефлексирования» [19, 149]. Так в европейской гуманитаристике появляется идея историзма, оформляющаяся в теорию и практику художественного освоения конкретного исторического содержания эпохи, ее неповторимого облика и колорита. Предметом изображения в «исторических полотнах» становятся тенденции общественного развития, раскрывающиеся в общенародных событиях и индивидуальных судьбах персонажей.
Историзм как фундаментальная категория осмысления и отражения текущего времени, оставляющего в процессе своего поступательного движения идеальные и материальные «знаки» и «символы», начиная с исторических романов В. Скотта, оказывается по сути формой самосознания народа в целом и его представителей и выразителей из числа творческой интеллигенции в частности. По справедливому замечанию Л. А. Трубиной, за более чем вековой период изучения в различных общественных и гуманитарных науках категория «историзм» «оказалась перегруженной существенно различающимися значениями» [68, 24], однако «стало очевидным огромное опережение, с которым литература формировала самобытные авторские представления об истории, по отношению к научным подходам в области не только литературоведения, но и собственно исторической науки» [68, 26]. Таким образом, «историзм не сводится к достоверности представленных фактов, он предполагает широкие обобщения, допускает их, основывается на них в своих ближних и дальних прогнозах» [55, 115], а потому историзм выступает инструментом художественного воссоздания действительности, допуская многовариантность ее проявлений, включая альтернативные версии уже свершившихся событий, основывающиеся на умозрительных допущениях и фикционных (воображаемых) экспериментах.
Отсюда весьма своеобразный и несовпадающий порой в концептуальном и гносеологическом отношении взгляд на события настоящего и прошлого у художников-современников и у художников-реконструкторов, оценивающих с
