Все — и я в том числе — переболели желанием наконец увидеть в России «европейское кино». Оставляя за пределами книги возможные теоретизирования на тему, что оно должно собой представлять и каким общим или необщим аршином можно измерить это вроде понятное, но столь же трудноопределимое качество, я бы взялся предложить в качестве идеальной модели кинематографа Старого Света все то, что сделала Шанталь Акерман. Она взяла у 60-х некоторую расхлябанность сюжетных «необязательств» (как-то раз увидела «Безумного Пьеро» и решила незамедлительно, не откладывая до утра, снять фильм) и добавила в свой стиль нотки в меру рафинированной поэзии урбанизма. Поэзии перестуков метропоездов, надсадных гудков теперь уже старомодных «ситроенов» в пробках. В европейских, «интеллигентных» пробках — не таких, как на Третьем кольце. В ее фильмах всегда словно нараспашку окно, которое впускает в себя все звуки города, и я бы сказал, что и окуджавовское «пусть будет дверь открыта» тоже про Акерман: ее герои чувствуют себя предельно свободно — не спят по ночам, любят друг друга, чуть укрывшись ненадежным пледом втроем в одной кровати, предназначенной для двоих. А потом бродят по Парижу в натуральной эйфории полусна, поневоле становясь импрессионистами в режиме live.
И снова любят друг друга.
«Европейским» — это еще и когда ты свободен без лицемерия и уточнений формулировок.
Свободный видит равного себе издалека, моментально чувствует границы, которые выставил ему социум, болезненно реагирует на них. Свободный слышит точно взятую ноту, и когда это случается, он счастлив. Поэтому, когда Акерман снимала фильм о Пине Бауш, ей и снимать ничего не надо было — камера словно сама намагничивалась яростным ломаным танцем. Интеллектуализм Акерман растворен в жизни и не требует отягощений сложными формулировками стиля. Тут полное приятие реальности, чуть высокомерная ирония по отношению к ее неизбежной суете и едкая самоирония по отношению к собственной женской боязливой осторожности перед ее колкостями. Стиль чуть — но именно чуть! — капризен, когда сюжет подхвачен на лету. Когда же именно придуман, а не сорван с дерева, то капризность болезненно усиливается. Это очевидно в неполучившейся комедии «Кушетка в Нью-Йорке». Но Пруста в «Пленнице» схватила точней, чем Руис в его увесистом кинофолианте и Шлендорф в его добротно-бесстильном period drama о мающемся Сване. Она — развитие, многоточие, гулкая, точно взятая нота в камерном зале. Ее подруга — виолончелистка Наталья Шаховская, — и Шанталь приезжала к Наташе в несмело снежную подслеповатую Москву конца советских времен. Она угодила тогда на «восток» в лице несчастного всеми несчастьями, но вдруг задумавшегося о свободе(!) — Советского Союза и вела себя там, среди ноябрьско-декабрьской раскисшей хляби, с истинно демократическим благородством, не отводя глаз от бесконечной очереди на автобус «299», и словно по-ахматовски сама вставала в эту очередь. И при этом не давала даже малейшего повода заподозрить в себе капли превосходства, хотя и, чуть остолбенев, смотрела на этот «восток» глазами человека, который попал сюда прямиком из прошампуненных (выражение Рустама Х.) duty free stores Брюсселя или Франкфурта. Или Берлина. Этот снятый в 1992 году фильм «С Востока» — почти великий, вынужденно аскетичный, жесткий, но при этом истинно поэтический кинодокумент, не имеющий себе равных в стране, которой он посвящен, — России. Как это ни странно.
Первый раз мы с Асей Колодижнер беседовали с Акерман и сами, и в составе группы журналистов, находясь как раз в истинном раю без поправок — в благоухающем июньскими азалиями Пезаро, где седовласый Адриано Апра проводил уже не впервые кинофестиваль так называемого нового кино.
Второй раз — уже в Венеции, спустя много лет, — в саду гостиницы «Четыре фонтана», и речь уже шла о не совсем удавшейся, но пропитанной каким-то особым полузабытым «пиратским» романтическим духом экранизации Джозефа Конрада «Безумство Альмайера». Картина тогда прошла почти незамеченной, но, как это обычно и бывает с фильмами мастеров, еще долго преследовала меня ощущением непроветренности жестковатой душной вьетконговской западни, на которую себя обрекли бесславно доживающие свой колониальный век спесивые французы. Текст, который приведен ниже, в произвольной форме соткан из этих двух бесед. Они разведены по годам почти на двадцать лет, но теперь… что уж тут говорить.
«Мне надоело выполнять роль режиссера…»
— Первый и самый, наверное, дурацкий вопрос: как?
