культурном производстве: она перенаправляет националистический дискурс с Запада и вписывает самые насущные проблемы процесса национального строительства в новые государственные границы. Взаимодействие провинциалов с жителями столицы задает смысловую структуру для обсуждения вопросов, что значит быть русским и совместимо ли это с западными ценностями. В то время как противоречия между Россией и Западом остаются неразрешимыми, Россия и Москва вполне могут примириться. Способы, которыми массовое кино актуализирует примиряющий потенциал этого сдвига фокуса и отношения, рассматриваются далее.
«Линии судьбы» (2003), первый успешный отечественный недетективный сериал [Beumers 2009], вращается вокруг судьбы нескольких провинциалов, пытающихся покорить Москву. Почти все они снимают комнаты в одной большой квартире и/или встречаются на рабочем месте – на рынке. Это два основных места действия сериала. Квартира представляет собой постсоветский вариант микрокосма коммуналки – территории вынужденного совместного проживания и декорации многих сюжетов советской литературы. Юрий Слезкин использует коммунальную квартиру как метафору отношений между различными нациями и этносами при советской власти [Слезкин 2001]. Так и в «Линиях судьбы» квартира становится метафорой отношений между жителями центра и провинциалами. Все эти люди из разных слоев общества – прежде всего провинциалы, которых Москва привлекает своими бесчисленными заманчивыми возможностями и рисками. Почти все они приехали в Москву в поисках утопической столицы – сказочного места, где сбываются мечты и где, что немаловажно, «провинциальная Золушка» находит своего прекрасного принца.
Главные герои – начинающий певец и его девушка, профессиональный бухгалтер; балерина, мечтающая выступать в Большом театре; режиссер с идеей сокрушительно-разоблачительного фильма; врач без диплома, которая теперь зарабатывает на жизнь гаданием; бизнесмен с Кавказа, владеющий обувной лавкой на ближнем рынке; инвалид чеченской войны и его семья. Между ними сплетается запутанная паутина личных и деловых отношений. Каждый из этих героев, за исключением балерины и гадалки, напрямую связан с рынком: там работают бухгалтер, певец и ветеран войны, там режиссер проводит свои исследования.
То обстоятельство, что большая часть персонажей снимают комнаты в коммунальной квартире, выдвигает на первый план мотив бездомности: герои то и дело оказываются на грани ее и остро осознают себя чужаками. Рынок, который они неохотно используют как временную площадку на пути к успеху, – еще один микрокосм современного общества. Он сразу же приобретает символическое измерение, ярче всего выраженное разочарованным певцом (в исполнении Константина Хабенского): «Ну почему нас Москва дальше рынка не пускает?» К концу сериала большинство провинциалов достигают своих целей. Однако их достижения омрачены тенью компромисса: слава певца грубо сфабрикована, разоблачение режиссера быстро забывается, а принц, доставшийся провинциальной Золушке, – старый и слепой. Более того, вкус победы в лучшем случае подпорчен непомерно высокой ценой успеха: разрывом отношений, абортом, проституцией и даже смертью. В итоге Москва все же пускает персонажей дальше рынка, однако обретенные в ней богатства – не то, о чем они мечтали.
При этом создатели сериала – продюсер Валерий Тодоровский и режиссер Дмитрий Месхиев, автор картин, отмеченных многочисленными наградами, – не демонизируют Москву. Скорее, они деконструируют утопические и сказочные аспекты московского мифа в советском кинематографе: заключительные сцены происходят в канун Нового года, в тот самый момент, когда в других сериалах обычно случаются чудеса, однако истории успеха провинциалов выглядят подчеркнуто несказочно. Образ Москвы остается двойственным: это и дом, и рынок, то желанный, то жестокий, обольстительный и бездушно-меркантильный. Как и большинство сериалов 2000-х годов о московских провинциалах, «Линии судьбы» в итоге выносят столице одобрительную оценку: найдя свое место в центре, провинциал или провинциалка делится со столицей своей силой и аутентичностью, тем самым снимая связанные с ней стигмы и сглаживая ее противоречия.
Биргит Боймере анализирует «Линии судьбы» как пример перехода от криминальных сериалов 1990-х к сериалам, изображающим современную жизнь 2000-х – перехода, указывающего на растущую готовность аудитории примириться «со статус-кво в иллюзии социального развития на голубом экране, в конечном итоге становящимся заменой жизни» [Beumers 2009: 176]. Сериал как жанр утверждает и поддерживает статус-кво и чувство нормальности происходящего. Мрачный реализм литературы и кино постперестроечного периода при Путине уступает место культурной продукции, отвечающей как официальному, так и массовому спросу на национально самобытные произведения, способные создать позитивный образ России. В рамках парадигмы «Россия – Запад» эта задача невыполнима, что ясно продемонстрировал недавний всплеск ресентимента и антиамериканской риторики. Однако этой цели можно достичь, так сказать, на внутреннем уровне: в рамках парадигмы «российская столица – российская провинция», использующей все тот же знакомый механизм ресентимента, однако оставляющей возможность примирения и взаимного совершенствования. Используя провинциальный топос, авторы, по сути, предлагают российским зрителям представить свою страну самодостаточным субъектом. По мнению одних авторов, эта страна здорова и способна разрешить свои противоречия; по мнению других, она находится в кризисе и ее разрывают непреодолимые разногласия. Эти авторы не затрагивают другие конфликты, в частности, этнические, усугубляемые растущей враждебностью по отношению к трудовым мигрантам в российских городах, – тема, которой посвящены многие фильмы последнего десятилетия. Провинциальный топос ограничивает участников дискурса национальной идеи внутренним Другим и конфликтом «мы против нас».
Провинциальная Золушка как недостающее звено
Начиная с «Линий судьбы», во многих фильмах стали появляться сюжеты о провинциалах (чаще всего молодых провинциалках), стремящихся покорить Москву. Приезд персонажа в этот город в погоне за успехом – классический сюжет «романа воспитания»: он не всегда приводит к богатству, но всегда прокладывает путь к нравственному и психологическому росту. Подобные путешествия по маршруту «провинция – столица» давно знакомы российскому зрителю: перемещение с периферии в центр всегда, от сталинских мюзиклов до поздне– и постсоветских фильмов о провинциалах в Москве, служило синонимом идеологического роста персонажей и их восхождения по социальной лестнице [Taylor 2003]. Таким образом, оба типа фильмов работают на идеологическую схему сохранения статус-кво, и в обоих случаях поездку в Москву предпринимает чаще женщина [Beumers 2009: 167], выступающая обычно в роли Золушки. Сюжет о Золушке был одной из стержневых тем советского кино.
Разумеется, культурные конструкции, лежащие в основе старых и новых текстов, различаются. Сталинский мюзикл создавался в жестких идеологических рамках сталинской утопии, в топографии которой Москва была центром, и приезд туда провинциалов уже сам по себе означал успех. Ричард Тейлор рассматривает сказку как составной элемент утопии, отраженной в сталинском мюзикле, в котором условная Золушка – домработница, почтальонка или свинарка – получает возможность достичь профессионального и личного успеха в Москве – «сказочной стране в сердце сталинской утопии», где сказка окончательно становится былью [Taylor 2012]. Таким образом, сталинская Москва – конечная точка на пути героини к самореализации.
Приезд постсоветской провинциальной Золушки в отнюдь не идиллическую Москву, напротив, знаменует
