Возле на бронзовом столике цитра,Роза в граненом бокале…В чьих это пальцах дрожала палитра,В этом торжественном зале?
И для кого эти жуткие губыСтали смертельной отравой?Негр за тобою, нарядный и грубый,Смотрит лукаво.
Здесь они встретились с петербуржцами – супругами Чулковыми и Сергеем Маковским, редактором «Аполлона». Гумилёв возобновил знакомство с Ж. Шюзвилем, А. Мерсе—ро, Р. Аркосом, Н. Деникером. Они нанесли визит французскому критику Танкреду де Визану. Анна впервые увидела Модильяни.
Анна Парижу понравилась. Встречавшаяся там с ней Надежда Григорьевна Чулкова вспоминает:
«Ахматова была тогда очень молода, ей было не больше двадцати лет. Она была очень красива, все на улице заглядывались на нее. Мужчины, как это принято в Париже, вслух выражали свое восхищение, женщины с завистью обмеривали ее глазами. Она была высокая, стройная и гибкая. (Она сама мне показывала, что может, перегнувшись назад, коснуться головой своих ног.) На ней было белое платье и белая широкополая соломенная шляпа с большим белым страусовым пером – это перо ей привез только что вернувшийся тогда из Абиссинии ее муж – поэт Н. С. Гумилёв» (Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 36).
Добавим, что, кроме белого страусового пера из Африки, у нее было много «дикарских» браслетов и бус, так восхищавших Модильяни.
Чулкова вспоминает, как уставшая от долгой ходьбы Ахматова как—то сняла туфли в кафе под столиком, а дома нашла в туфельке визитную карточку страшно модного в то время авиатора Блерио.
С Амедео Модильяни Анна познакомилась в мае 1910 года, возможно, в знаменитом кафе «Ротонда». Она пишет:
«В 10–м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне (здесь Ахматова делает сноску: «Я запомнила несколько фраз из его писем, одна из них: 'Vous etes en moi comme une hantise' ['Вы во мне как наваждение']. – С. К.)…
Как я теперь понимаю, его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. Он все повторял: «On communique» («Сообщаются»). Часто говорил: «Il n'y a que vous pour realiser cela» («О, это умеете только вы»).
Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: всё, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его – очень короткой, моей – очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где—то рядом. И все божественное в Амедео только искрилось сквозь какой—то мрак. У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, он был совсем не похож ни на кого на свете…» (Ахматова А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 7–8).
Так Ахматова, уже на склоне дней, писала о встретившемся ей молодом и тогда еще безвестном художнике, умершем в бедности и не дожившем до славы, которая пришла посмертно.
Итак, виделись они в мае 1910 года всего несколько раз, но он писал ей письма всю зиму. Одно из них попало на глаза Гумилёву, навсегда возненавидевшему поклонника своей молодой жены. Лукницкий записал со слов Ахматовой: «Письмо это прислал АА один итальянский художник, с которым у АА ничего решительно не было. Но письмо было сплошным символом…» (Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. 1. С. 75).
Не будучи коротко знакомы, изредка встречаясь в Париже, Гумилёв и Модильяни испытывали друг к другу чувство глубокой антипатии. Гумилёв напомнил об этом Ахматовой в дни их развода, летом 1918 года. «…Гумилёв, – вспоминает она, – когда мы в последний раз вместе ехали к сыну в Бежецк (в мае 1918 г.) и я упомянула имя Модильяни, назвал его „пьяным чудовищем“ или чем—то в этом роде и сказал, что в Париже у них было столкновение из—за того, что Гумилёв в какой—то компании говорил по—русски, а Модильяни протестовал. А жить им обоим оставалось примерно по три года, и обоих ждала громкая посмертная слава» (Ах матова А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 15).
Ахматова спрашивала о Модильяни приезжавших из Парижа знакомых, однако и Экстер, и Альтман, и Анреп отвечали: «Не знаем, не слыхали». Она его не забывала, и все же дождалась известия:
«Мне долго казалось, что я никогда больше о нем ничего не узнаю… А я узнала о нем очень много…
В начале нэпа, когда я была членом правления тогдашнего Союза писателей, мы обычно заседали в кабинете Александра Николаевича Тихонова (Ленинград, Моховая 36, издательство «Всемирная литература»). Тогда снова наладились почтовые отношения с заграницей, и Тихонов получал много иностранных книг и журналов. Как—то (во время заседания) передал мне номер французского художественного журнала. Я открыла – фотография Модильяни… Крестик… Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он – великий художник ХХ века (помнится, там его сравнивали с Боттичелли), что о нем уже есть монографии по—английски и по—итальянски. Потом, в тридцатых годах, мне много рассказывал о нем Эренбург» (Там же. С. 16).
Но все это будет позже, а в мае 1911 года Анна едет в Париж одна, где развивается их нежная дружба с Модильяни или роман. Во всяком случае, видятся они каждый день, и не только.
Модильяни делает с нее серию рисунков, по уверениям Анны, не с натуры, а по памяти.
По свидетельству Ахматовой, было шестнадцать рисунков, которые он рисовал на отдельных листах и дарил ей, с просьбой окантовать и разместить на стенах в ее комнате, в царскосельском доме. Просьба отчего—то выполнена не была, и, по ее словам, в годы революции, когда был разорен царскосельский дом, красноармейцы их «раскурили», остался один, как она считала, не самый выразительный и не самый характерный для манеры Модильяни. Ахматова изображена в виде аллегорической фигуры «Ночи» на крышке саркофага.
Друг Ахматовой, искусствовед Николай Иванович Хард—жиев написал эссе об этом единственном из уцелевших у нее рисунке Модильяни:
«В эпоху гегемонии кубизма Модильяни, не боясь упреков в традиционализме, остался верен образу человека и создал замечательную портретную галерею современников. На всем протяжении своего пути он не утратил живой связи с художественной культурой итальянского Ренессанса. Об этом можно прочесть и в воспоминаниях друзей художника, и в работах исследователей его творчества.
Поэтому нет ничего неожиданного, что образ Ахматовой перекликается с фигурой одного из известнейших сооружений XVI столетия. Я имею в виду аллегорическую фигуру «Ночи» на крышке саркофага Джулиано Медичи, этот едва ли не самый значительный и таинственный из женских образов Микеланджело. К «Ночи» восходит и композиционное построение рисунка Модильяни. Подобно «Ночи», фигура Ахматовой покоится наклонно. Постамент, с которым она составляет единое конструктивное целое, повторяет дугообразную (расчлененную надвое) линию крышки двухфи—гурного саркофага Медичи. Но, в отличие от напряженной позы «Ночи», как бы соскальзывающей со своего наклонного ложа, фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива как египетский сфинкс.
