эпоху Возрождения их применением в качестве театрального задника.
Характерное сложное представление о саде как о произведении искусства, которое по сей день широко распространено в западной культуре, – восприятие сада как «идеального» пейзажа, содержащего антологию архитектурных элементов и зрелищных гидротехнических сооружений, – сложилось в эпоху Возрождения. Однако из всех элементов садово-паркового комплекса, который на Западе предстает весьма разнообразным, именно грот занимает привилегированное положение – это представление в миниатюре всего садового мира. Грот также выступает инверсией сада. Суть сада – в том, что это пространство открытое, легкое, наполненное воздухом и светом, естественное, в то время как грот – квинтэссенция всего, что находится в помещении, синоним скрытого, тусклого, искусственного, декорированного. Грот, что характерно, представляет собой пространство, которое украшено – стенной росписью, лепниной, мозаикой или морскими раковинами (связь с водой по-прежнему первостепенна).
В истории садовых ансамблей, которая берет начало в эпоху Возрождения, грот отразил все изменения вкусов, все идеи театральных представлений. Грот как рукотворная руина. Грот как место для шуток и проказ. (Его современная, выродившаяся форма всё еще существует в ярмарочном «туннеле любви» из папье-маше.) Грот как витрина. Грот – это изначально декадентский элемент садового ансамбля, самый разнородный и неоднозначный. Это пространство сложное и составное, тускло освещенное, густо украшенное. (Обращение к фантазии и вероятная площадка для упражнения в дурном вкусе.) Некогда считалось, что грот – это некое «сельское» пространство в границах сада, имитация пещеры, как на некоторых римских виллах. В конце концов он превратился в пространство театральное, богато инкрустированное. Крыша и стены знаменитого грота, построенного Александром Поупом в Твикенхэме в 1720-е и 1730-е годы, выложены осколками зеркал и раковинами. (Грот как camera obscura, по выражению Поупа.) В XVIII веке многие гроты строились коллекционерами раковин главным образом для демонстрации своих сокровищ. Один из последних известных нам частных гротов, Грот Венеры, построенный Людвигом II Баварским в Линдерхофе в 1876–1877 годах, был, по существу, театральным пространством, местом действия нескольких сцен вагнеровского Тангейзера. Идеальный Дворец почтальона Шеваля в небольшой деревне в Центральной Франции можно рассматривать как большой садовый грот начала века и, возможно, последнее творение такого рода. Цокольный этаж этого удивительного строения, похожий на склеп, обладает характерной насыщенностью интерьера гротов, дидактичностью и стремлением к возвышенному. Цель архитектора – не что иное, как представить возвышенное в миниатюре и тем самым сделать его доступным. Стены строения испещрены надписями, декларациями, изречениями – весь ансамбль спроектирован, с немалой оригинальностью, вдохновенным деревенским почтальоном-самоучкой, который единолично построил «дворец» между 1879 и 1912 годом, созерцая в нем антологию мировой духовной мудрости. Впрочем, несмотря на разницу в материалах и эстетической чувствительности грот-лабиринт Фердинанда Шеваля принадлежит тому же семейству, что и грот Поупа.
Гроты – это пространство фантазии, но величайшие сооружения в форме гротов всегда были функциональными: от криптопортиков древнеримских вилл (защищавших от летнего зноя подземных переходов между зданиями) или такого потрясающего достижения римской инженерной мысли, как эмиссарий Альбанского озера (тема одной из жутковатых книг эстампов Пиранези), до фантастических сооружений современности, например, превышающих двести метров в длину подземных помещений, прорубленных в известняке, где осуществляет деятельность компания Брансон Инструмент в Канзас-сити, штат Миссури, или километров подземных торговых улиц в Осаке, или огромных искусственных пещер в горе за зданием Национального музея в Тайбэе, где хранятся несметные художественные сокровища, вывезенные Чан Кайши во время бегства из материкового Китая на Тайвань в 1949 году, или станции метро Лувр в Париже, нескольких станций стокгольмского метро и, конечно, знаменитого московского метрополитена (упомянем, в частности, станции «Маяковская» и «Динамо»). Современные технологии позволяют строить под землей в масштабах, немыслимых ранее: число великих подземных сооружений будет только увеличиваться. Гроты искусства, гроты промышленности, гроты коммерции, гроты войны – все эти функциональные помещения кажутся тем не менее олицетворением поэзии пространства. В гротах функциональное и фантастическое вполне совместимо. Возможно, именно поэтому музей для художественной коллекции, который Филип Джонсон расположил под землей близ своего Стеклянного дома в Нью-Канаане, штат Коннектикут, выступает близнецом знаменитого дома – дом со стеклянными стенами взыскует другого дома, того, что утоплен под землей. Однако подземное сооружение здесь неубедительно в качестве садового грота: оно слишком функциональное, обнаженное.
Опыт пребывания в гроте связан со многими туристическими достопримечательностями. Карлсбадские пещеры в Нью-Мексико, Постойнска-Яма в Словении (близ Любляны), Грот-д’Арси близ Везле, к югу от Парижа, Грот Нептуна близ Альгеро, на западном побережье Сардинии – естественные пещеры, вызывающие восторг почитателей вроде меня, также выполняют функцию искусственных гротов. Ибо не существует естественной пещеры, открытой для туристов, которая (если только этому не противоречат требования безопасности) не была бы превращена в сцену или музей, где гиды указывают на зооморфные формы и органные трубы в обличье сталагмитов и сталактитов, высвечивая их фонариками для посетителей, выстроившихся вдоль лестниц или дорожек. (В Постойнска-Яме вдоль нескольких из череды пещер даже проложена миниатюрная железная дорога.) Кладбище – это садовая дорожка с гротами (как правило, закрытыми для посещения). Однако некоторые кладбища, особенно в романских странах, располагают мавзолеями и надземными криптами с ажурными решетками вместо дверей, сквозь которые можно заглянуть внутрь. Посещение этрусских гробниц в Черветери близ Рима, например Томба Белла, с ее украшенными барельефом стенами, напоминает о посещении гротов, и то же можно сказать о походах в катакомбы Палермо или Гуанахуато, где вдоль стен стоят мумии или вместо раковин искусно расположены человеческие кости.
Садовый грот не умер, но в садах его больше не найти. Теперь он чаще возвышается над землей, чем утоплен в подземелье. В то время как доминирующей архитектурной традицией на протяжении полувека остается машинная фаза «стиля баухаус», значительное число зданий, которые противоречили, отличались или просто пренебрегали гиперрациональной эстетикой Баухауса, фактически тяготели к «гроту». Извилистые линии, инкрустированные фасады, «пещерное» настроение – вспоминаются здания необычайно разные, скажем, Дом Мила и комплекс парка Гуэль Антонио Гауди (да и большинство творений Гауди), Мерцбау Курта Швиттерса (с гротом Нибелунгов и гротом Гёте), Бесконечный дом Фредерика Кислера (он спроектировал Грот медитации), Гетеанум Рудольфа Штейнера в Швейцарии и терминал TWA в аэропорту Кеннеди Ээро Сааринена. Один из ярких примеров из недавнего прошлого – архитектурный дизайн Джона Портмана гостиничных вестибюлей для сети «Хайат». В первом из этих отелей, в Атланте, посетитель попадает внутрь через удивительно маленький, лишенный всякой претенциозности вход – и останавливается, потрясенный осознанием неожиданной высоты в замкнутом пространстве. Атриум Портмана – избыточно декорированный, загроможденный и сосредоточенный на воде, как правило на водопаде, – представляет собой нарочито грубую транспозицию некоторых мотивов садового грота.
Гроты характерны для фантазий, фривольности, избыточности в архитектуре и чувствах. Возможно, с точки зрения исторических традиций садов и парков, они устарели. И всё же пространству грота уготовано вечное будущее – ведь оно образует часть
