от Гали Блюмкиной и матери ее, Фрады. Ой, мамочка моя, мама! А Фалалеев с сотрудниками ищет сионистов, допрашивает свидетелей, лжет, грозит, уговаривает. А Панман с Винокуром слушают новые пластинки. А Корчминский выскребывает с пластинки имя Нехамы Лифшицайте. В областном радиокомитете стирают с пленки песни Александровича, Анны Гузик, Клементины Шермель. Кто следующий? Закрывает загс усталая регистраторша. Плачет еврейская скрипочка, плачет. Так найдите же, найдите хороший посук, чтобы закончить мой рассказ!.. [Цигельман 1981: 66]
Последний отрывок завершает повесть, и снова, как и у Эгарта, ключевое значение приобретает многоточие. Его значение в том, что оно сигнализирует ложную открытость, иллюзию инвиденции. На самом деле свидетельство рассказчика и переданные им свидетельства других людей («рассказывают») подняты на метафизический уровень абсолютной истины. Горестное перечисление фактов «стирания» еврейской культуры в СССР заканчивается риторическим вопросом: «Кто следующий?»; ответ на него ясен: следующий – любой другой и вся культура в целом. Перечисление в настоящем времени выражает вечность, неизменность этого процесса, а отсутствие заключительного «посука», то есть финальной библейской цитаты, выражает отсутствие катарсиса, мрачную безысходность, дурную бесконечность кризиса. В финале повести этот кризис, однако, не означает более хаотической неопределенности в проблемном социальном поле; к концу расставлены все точки над «i» и вынесен окончательный диагноз, а точнее, заключение патологоанатома. Стиль Цигельмана не нов и не оригинален, особенно в контексте русско-еврейской литературы, влияние на него прозы Бабеля видно невооруженным глазом. Это сравнение выявляет важную особенность: у Бабеля, засвидетельствовавшего начало того кризиса еврейской культуры, который достиг новых вершин во времена Цигельмана, пространство формирования смыслов остается по-модернистски сложным, динамичным, непредсказуемым, открытым бездне, если вновь воспользоваться знаменитой сентенцией Григория Померанца. В этой связи письмо Цигельмана может рассматриваться как декадентский неомодернизм, для которого поиск реального уже завершен: оно воплощено уже даже не в образе умирающего «принца», как у Бабеля, а в образе разлагающегося трупа. Причем если у Бабеля смешение страниц Маймонида и Ленина вызывает недоумение, у Эгарта смешение образов Ленина и Хаима Вайцмана вызывает дрожь праведного негодования, то у Цигельмана наложение образов Ленина, Хрущева и биробиджанского «ссыльного» ничего, кроме усталого смеха и отвращения, не вызывает. Реальность больше не является сложным объектом познания. Как и характерно для позднесоветского сознания, она представляется писателю в виде гробовой доски, ее эмблема – морг. Ведь сложной и неочевидной может быть только жизнь; смерть же проста и самодостаточна. Стиль Цигельмана в силу своего элегического характера удерживает пафос, но это пафос, лишенный устремленности в неизвестное (настоящее или будущее) – пафос очевидности, победившей энтропии. Такова «физика» реальности в этой повести Цигельмана. Рассмотрим теперь, как она меняется во второй повести, вошедшей в сборник, – «Убийство на бульваре Бен-Маймон», чье действие разворачивается уже в Израиле, в среде новых репатриантов из СССР.
«Убийство на бульваре Бен-Маймон» – это фантасмагорическая многоголосица на грани абсурда и откровенного стеба, в которой на одной сцене, в едином повествовательном плане встречаются и свободно общаются повествователь (имплицитный автор), новый репатриант Рагинский, его знакомые и, главное, персонажи повести, которую он пишет, одновременно пытаясь узнать что-нибудь о последних днях жизни своего друга Жени Арьева, умершего в Израиле незадолго до приезда Рагинского. Несколько когнитивных уровней не просто накладываются друг на друга, а сливаются в единую виртуальную реальность, совершенно ирреальную, хаотичную и непредсказуемую. И повествователь, и Рагинский, и их персонажи не вполне понимают, что их свело вместе и как следует развиваться их сюжетным линиям. Фрагменты реальности не составляют единой картины, а некоторые из них демонстративно пусты или повреждены, то есть отчасти бессмысленны. Повествователь так настойчиво и многократно повторяет, что ему нет никакого дела до связности сюжетов, цельности персонажей, их жизней и осмысленности их поступков, до рациональности принятия им поэтических решений, до мнения читателей и критиков о его творчестве, что становится ясно: именно это отрицание и составляет сверхзадачу его повести.
Поэтому неудивительно, что то же отрицание проецируется и на сферу реального: пестрые и беспорядочные наслоения дискурсов, не отличающие объективную реальность от дополненной (аугментивной), бессвязное мельтешение событий призвано скрыть отсутствие одного-единственного, но чрезвычайно значимого события – познания новой (израильской) реальности. Автор отстраняется (withdraw, в терминах Хармана) или, в терминах его героев, «уклоняется» от этого события, избегает жеста присвоения этой реальности, что, конечно, проявляется вовне как печально известная надменность или отчасти горделивая, отчасти равнодушная отчужденность, свойственная репатриантам из СССР. Зарисовки из эмигрантской жизни, частично сопряженной с жизнью коренных израильтян или старожилов, не поднимаются выше фельетона или карикатуры. Каждый фрагмент и каждый слой реальности вполне реалистичен сам в себе (в терминах жанра и, отчасти, именно в силу сниженности, комичности изображения), представляет собой осколок некоего другого, возможного, но недописанного рассказа либо момент глубокомысленного рассуждения или спора на философские, социальные и эстетические темы. Ирреалистична их комбинация, причем она не имеет никакого эстетического или идейного основания, ни абсурдистского, ни сюрреалистического, ни психологического, ни мистического, ни философского, а подчиняется исключительно свободной и капризной воле растерянного и раздраженного автора. Такую контрэстетическую и отчасти контркультурную стратегию, создающую какофонию случайных и нереализованных жестов, можно назвать анархистским инвидентным реализмом. Трудно назвать ее, пусть и анахронистски, постмодернизмом, ибо отсутствует главное: сомнение в абсолютной истинности любых, в том числе и своих, идей и идеологий. Эта повесть – выразительный пример того, как формальное, эстетическое разрушение «нарративов» не обязательно несет с собой и их содержательную, то есть онтологическую и эпистемологическую, деконструкцию. Сам рассказчик так описывает свои поэтические предпочтения:
Странное дело: меня тянет договориться о терминах. При моей-то размытости, расплывчатости и глубоком уповании на редко подводившую интуицию! Обожаю недоговорить, поставить многоточие, точку с запятой, в крайнем случае – вопросительный знак. Точка меня пугает, хотя и для нее должно быть место где-нибудь в середине текста. Завершенности страшусь, моделей не терплю, предполагая совершенство в паузе [Цигельман 1981: 190–191].
В подтверждение этих слов рассказчик заканчивает повесть следующим обращением к своим героям:
А вы!.. И вы! Прекратите же, прекратите! Как вас много, и как же мне уложить вас поаккуратнее! Никак вас не устроить, ничто вас не утешает… Ну, и устраивайтесь без меня! Почему я должен устраивать все ваши дела? Почему вы сами ничего не делаете? Кто же, кроме вас, знает – как вам будет лучше? И живите, и страдайте, и радуйтесь, и веселитесь! Сами! И нойте самим себе в жилетку! Никто вам не поможет лучше вас самих!.. Ах – «и не надо»?.. Как это – «и не надо»? Да знаете ли вы?.. Знаете? И замечательно! И чудесно! И прекрасно! Я
