сражение представляет читателю историю как нечто, что можно и нужно увидеть. Повествование фокусируется почти полностью через подходящие для этого линзы очков Пьера и движется через панорамные виды, по полям и окопам. Андрей размышляет о проекциях волшебного фонаря накануне рокового события. Здесь бывают картины и иконы, бинокли и телескопы. Пьер даже озвучивает этот визуальный императив, говоря полевому доктору, что ему только «хотелось посмотреть». «Да, да, – отвечает доктор, – будет что посмотреть» [Толстой 1928–1958, 11: 191]. Если склониться к мысли о дублировании героя и автора, то можно предположить, что настойчивое желание Пьера увидеть сражение берет свое начало в творческом процессе самого Толстого, и, в частности, в его поездке в Бородино. Как заметил один исследователь, Пьер «повторил путь самого Толстого из Москвы в Бородино. Как и Толстой, Пьер выехал из Москвы после обеда и переменил лошадей в Перхушкове» [Федоров 1981:130]. Так же, как и Толстой, он затем едет в Можайск, стоит на холме в Горках и в конце концов спускается с высоты этой смотровой площадки, чтобы увидеть, как поле битвы выглядело для солдат на земле. Фактически бородинские главы в целом следуют траектории пути Толстого, переходя от анализа военных карт к самому полю боя, непрестанно пытаясь найти подходящее место, откуда можно будет все как следует рассмотреть[126].
Опора реализма на визуальный опыт для достижения точности в репрезентации идет отчасти – как уже говорилось, в частности, в связи с натуральной школой – от эпохи Просвещения, а именно от Локка и его ассоциаций зрения с правдой. Однако Питер Брукс утверждает, что произведения высокого реализма отличаются тем, что подталкивают такие феноменальные наблюдения первого порядка к более обширным эпистемологическим реализациям.
Визуальное не обязательно является концом истории – звуки, запах, прикосновения могут в конечном итоге быть такими же или более важными – но оно почти обязательно должно быть началом истории. Реализм, как правило, имеет дело со всевозможными «первыми впечатлениями», и в первую очередь это впечатления на сетчатке глаза – то, как все выглядит. <…> Именно на основе первых впечатлений величайшие реалисты будут переходить к гораздо более всеобъемлющим и порой фантастическим видениям, таким, которые попытаются дать нам не только мир зримый, но и мир познанный [Brooks 2005: 3].
Хотя понятие визуального «первого впечатления» является принципиальным для Толстого, то, как писатель мобилизует это впечатление, вносит важное усложнение в описанную Бруксом фундаментальную или даже причинно-следственную связь между визуальными наблюдениями и последующими воплощениями. Поэтому, несомненно, верно, что Толстой часто начинает с визуального – когда он показывает читателю карту, помещает Пьера перед панорамным видом поля битвы – но он так же быстро мобилизует темпоральность повествования, чтобы переместить читателя и героя за пределы первых визуальных впечатлений, вытесняя их более полным и убедительным отображением действительности, которое предлагает роман[127].
Тем не менее в литературоведении часто предпринимались убедительные попытки определить Толстого как визуального и даже провидческого писателя. Пожалуй, наиболее влиятельным из таких интерпретаций является прочтение, осуществленное Дмитрием Мережковским на рубеже XIX–XX веков. Противопоставляя Толстого как «тайновидца плоти» и Достоевского как «тайновидца духа», Мережковский отстаивает способность Толстого переводить конкретные визуальные явления в прозу, тем самым вызывая к жизни свои предметы изображения и создавая мистические связи между своими героями и читателями: «…мы… входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них» [Мережковский 1912: 157][128]. Такое видение Мережковским мыслится как большее чем эмпирическое: это второе зрение, способное преодолеть границы физического и метафизического миров. Столетие спустя в своем исследовании о романе «Анна Каренина» Эми Манделкер приводит аналогичный аргумент, утверждая, что чисто миметической визуальности, рожденной западным Просвещением, Толстой противопоставляет восточную «символическую эстетику» (iconic aesthetics) – такой подход к отображению, который стремится выйти за пределы правдоподобия и приблизиться к символическим, лирическим и мифологическим образам [Mandelker 1993: П-12][129].
И Мережковский, и Манделкер утверждают, что взаимодействие Толстого с визуальными явлениями должно уступить место видению более высокого уровня, чему-то вроде мистического, превращая автора в «тайновидца» того, что недоступно одному только зрению. И действительно, по большей части Толстой ищет что-то за пределами зрения. Однако, в отличие от Достоевского, который, как будет показано в пятой главе, стремится к трансцендентным визуальным образам за пределами чисто миметических, Толстой ищет это «нечто иное» не в картинах, а в словах. Таким образом, писатель ведет своих героев (и читателей) не от визуального к бруксовскому «воображаемому видению», а скорее через визуальное к предположительно более правдивому повествовательному представлению жизни во всех ее измерениях. Это не значит, что слова и повествование у Толстого безошибочны. Как показывает пример с военными рассказами Николая, это не так. Но снова и снова Толстой представляет романное повествование как лучшую, хотя и неизбежно несовершенную (как и всякое представление) иллюзию.
Это недоверие к зрению отчасти мотивировано настороженностью романа по отношению к чуждым способам репрезентации, но оно также коренится в конкретных исторических условиях визуальности того времени. Если Просвещение воспевало зрение как «благороднейшее из чувств», изобретение фотографии и популярность устройств для оптических иллюзий в XIX веке заложили фундамент для опалы, в которую впадет зрение и которая завершится, по выражению Мартина Джея, «полноценной критикой окулярцентризма в XX веке» [Jay 1993: 146]. Джей пишет: «Но если фотографию и связанные с ней усовершенствования, такие как получивший известность в 1860-е годы трехмерный стереоскоп, можно было прославлять за наиболее верное воспроизведение видимого мира, также начал проявляться и тайный скептицизм. В конце концов, известнейший изобретатель фотографического аппарата был известен как мастер иллюзии» [Там же: 128]. «Мастер иллюзии» у Джея – это не кто иной, как Луи Дагерр, изобретатель и диорамы, устройства для оптического обмана, и дагерротипа, как считалось, «правдивого» отражателя действительности[130]. В несколько ином ключе историк искусства Джонатан Крэри приписывает эту революцию именно (бинокулярному) стереоскопу – в противоположность (монокулярному) фотографическому аппарату – создавшему полностью субъективного и воплощенного наблюдателя, такого, который «становится активным производителем оптического опыта» [Крэри 2014: 93]. Как бы ни были расставлены акценты, ясно одно: именно в тот момент, когда Толстой пишет свою историю Бородинской битвы, чувство зрения, хотя оно по-прежнему считалось основным средством обретения эпистемологической истины, стало все больше ассоциироваться с забавами и обманом. Одним словом, визуальное никогда еще не было таким реальным и в то же время таким иллюзорным.
На холмах и полях вокруг Бородина Пьеру есть на что посмотреть, и рассказчик предоставляет ему это видение через ряд оптических иллюзий, призванных имитировать реальность. Роман сосредоточен на живописных описаниях
