Впрочем, наследница нефтяного бизнеса питала страсть отнюдь не к платьям. Она скупала в числе прочего ковры, килты, китайский фарфор и старинные безделушки.
Вернувшись в Нью-Мексико, Миллисента Роджерс распорядилась покрасить окружающую двор глинобитную ограду в разные цвета. Что же до предметов интерьера, то в эти светлые комнаты она из всего многообразия решила поместить только самое лучшее. Сидя в постели под картинами Гогена, она делала золотые украшения и бусы, часто абстрактного дизайна, пользуясь лишь пемзой и пилочкой для ногтей. Покидала комнату она крайне редко, надевала по этому случаю длинную юбку и индейскую кофточку и обходилась без обуви.
Всю жизнь Миллисента Роджерс служила воплощением свойственного ей изысканного вкуса, и во всем, что бы она ни делала, чувствовался артистизм. Она была художницей настолько, насколько позволял ей талант. Происхождение обеспечивало ей возможность вести жизнь бурную и роскошную, практически без ограничений. Миллионеры вообще люди спонтанные, капризные и испорченные. О тех, кто родился в бедности, говорят как об ущербных, но то же самое справедливо будет сказать и о тех, кто от рождения ни в чем не нуждался. Те, кто стал богат просто волею судьбы, не приложив никаких усилий, нередко страдают психическими расстройствами. Надо отдать должное серьезности Миллисенты Роджерс: она сумела покончить с разгульной юностью и добиться многого на благотворительном поприще, а затем, как по своей воле, так и по состоянию здоровья, уйти из мира моды, чтобы напоследок увидеть жизнь с более спокойной и интересной стороны.
Именно в 30-е годы сформировалась профессия модного фотографа. Как один из ее представителей, должен признать, что тогдашнее снисходительное к ней отношение отчасти отразилось и на моей манере снимать. В моих фото того периода прослеживается больше рококо и сюрреализма. И светских дам, и манекенщиц фотографировали в самых эпатажных и экзальтированных позах на манер героинь античной трагедии, в возбужденном или загадочном настроении. С публикуемых фотографий глядели этакие леди Макбет, закутанные в тюлевый саван; заламывая руки, как грешники в аду на картинах Иеронима Босха, они изо всех сил лезли наружу из шляпных коробок, продирались сквозь белые бумажные листы и ширмы: сюжеты напоминали кошмарный сон. Даже принцесс фотографы заставляли позировать по ту сторону сбрызнутого побелкой витринного стекла – действительно белая краска была в таких сюжетах непременным атрибутом. Фоном для модели часто служил девственно чистый лист бумаги; против него стояла женщина в белом и держала в руках выкрашенную белым вязанку хвороста. Совершенно нормальные барышни запечатлены будто в припадках страха: они либо закрывают лицо руками, либо бешено рвутся из кадра прямо в объектив.
При выборе фона имели место и гротеск, и крайняя безвкусица: на барахолке на Третьей авеню покупались дешевые резные фигурки купидонов и заматывались в тарталан или целлофан. Придать заурядному сюжету неоромантический тон помогала помещенная в кадр коряга. На плечи моделям вешали бумажные рождественские гирлянды; помимо них шли в дело деревянные голубки, гигантские бумажные цветы из Мексики, китайские фонарики, салфетки или венчики из бумаги, мухобойки, сумки шотландских горцев, сбивалки для яиц и звездочки всех форм и мастей. В общем, истерично и в высшей степени нелепо.
Частично вся эта мишура появилась под влиянием литературной моды того времени. Манекенщицы, призванные «убивать наповал», и правда «убивали», только в прямом смысле: их снимали с дымящимся пистолетом в руках либо в «свидетельской ложе». Помню, Джордж Дэвид одевал моделей в наряды от Бергдорфа Гудмена и фотографировал в усыпанных опилками реквизиторских комнатах за кулисами цирка. Или снимал их на грязных, обшарпанных улицах Бруклина, надев на них черные атласные платья, отороченные обезьяньим мехом, и огромные шляпы, как у отъявленных стерв в мелодрамах. Такие фотографы, как Ман Рэй, Мартин Мункачи и некоторые другие, любили путем оптической иллюзии сделать фигуру более стройной, а также применяли эффект «соляризации», отчего прически дам смотрелись ужасно. Но тогда господствовал принцип «Чем безумнее, тем лучше».
Столь же безудержную активность развили в то время модные декораторы. Интерьеры ночных клубов стали оформлять в виде птичьих клеток, к роскошным предметам поздневикторианской эпохи добавились неумеренные барочные излишества из гипса. В особом почете были малиновые и конфетно-розовые оттенки.
Поэтому, несмотря на угнетающую атмосферу кризиса, в 30-е годы жизнь играла красками и была богата на открытия. Так, именно в эту эпоху мода, во многом благодаря Дали, Пикассо и Берару, тесно сблизилась с живописью.
Оказал влияние на моду и художник-мистик Павел Челищев. Мода легко перенимала образный язык, которым оперировал, скажем, Берар; язык картин Челищева моде полностью противоречил. Тем более поразительно, что благодаря челищевским декорациям и костюмам к балету «Ундина» по Жану Жироду появились новые модные веяния: стали популярны рыбацкие сети, пещерные сталактиты, коралловые ветки и живописные коряги. Впрочем, эта чарующе-загадочная театральная атрибутика в реальной жизни оказалась не востребована: на шикарной дубовой лестнице особняка в Уилтшире рыбацкая сеть была неуместна. Но проникновение искусства в моду продолжалось; в челищевских интерьерах теперь снимали Георгий Гойнинген-Гюне, Джордж Платт Лайне, Хорст, Дурст и ваш покорный беспутный слуга. Мы рисовали утрированную картину нищеты, фотографируя детей в лохмотьях, источником вдохновения нам служили романтические портреты нищих Челищева и бераровские крестьяне из Ле-Нена.
Театральное искусство 30-х годов столь плодотворно, конечно, не было, однако в «Олд-Вике», расположенном в Лондоне на Ватерлоо-роуд, в то время давали спектакли яркие и прогрессивные. Джон Гилгуд воспитывал у публики любовь к классике – впервые знакомил с Чеховым, заново – с Уэбстером, вдыхал новую жизнь в шекспировские шедевры. Он был яркой личностью, обладал голосом необычайной силы и широты диапазона, и на великолепные постановки с его участием публика буквально валом валила. Кроме того, Гилгуд украсил своей игрой пьесу Доди Смит, понравившуюся если не всей искушенной лондонской публике, то по крайней мере завсегдатаям утренних спектаклей. В целом же лондонцев вполне устраивал театральный репертуар из салонных комедий и семейных драм, скроенных по старым лекалам, потускневших, неостроумных. В плане зрелищности театр также был малоинтересен, первоклассными декораторскими работами могли похвастать лишь постановщики балетов.
На нью-йоркской сцене шла опера «Порги и Бесс», Лилиан Хеллман дебютировала с «Детским часом», начинали карьеру Клиффорд Одетс и «Групповой театр» – труппа, на членов которой впоследствии обрушился шквал критики за левые убеждения. В 30-е годы оформился и окреп театральный жанр музыкальной комедии; под его влиянием и массовая песенная культура постепенно становилась все более рафинированной. В свете влияния на культуру 30-х, а также последующих эпох следует отметить добрым словом тогдашних гениев поп-музыки, благодаря которым она приняла современные черты; одним из таких гениев был Коул Портер.
Говоря о 30-х годах, люди нередко вспоминают едкое высказывание Ноэля Кауарда, прозвучавшее в пьесе «Частная жизнь», – о том, каким удивительным могуществом наделена дешевая музыка. Как и фасоны одежды, популярные песенки – сиюминутное воплощение духа времени. Но было бы несправедливо считать любые однодневные художественные формы «дешевкой». Странно, если бы кто-то в столь нелестных выражениях отозвался о платьях Пуаре, Ворта или Дусе: созданные ими наряды, выйдя из моды, превратились в обычные театральные костюмы, связанные с определенной исторической эпохой и чуждые нашему времени. Так же дело обстоит и с песнями: и модные шлягеры, и модные фасоны, пользуясь словами из эпитафии на могиле поэта Китса, «написаны по воде».
