который непосредственно предшествует революции. Пирамида старого общества скоро разрушится и расколется на множество бесформенных кусков. В поздних романах Стендаля этого порядка в сердцевине хаоса нам уже не найти. У Флобера вещи уже не просто меняют свой смысл на противоположный: в них его как будто и нет. Женщины здесь столь же мало естественны, сколь и мужчины, парижане столь же тщеславны, сколь и провинциалы, а буржуа столь же энергичны, сколь и аристократы.
Во флоберовском мире спонтанное желание не исчезло – полностью оно не исчезает никогда, – но исключений здесь меньше, они не так значимы, и той самовластной легкости, с какой эволюционируют стендалевские герои, в них уже нет. В конфликте с обществом они всегда стоят ниже. Исключения здесь – щуплые растеньица, что пробиваются меж чудовищных булыжников каменной мостовой.
Роль спонтанного желания в мире романа уменьшается не по прихоти романиста и не вследствие какой-то особенной его мрачности: так развивается онтологическая болезнь.
У Сервантеса, как мы видели, спонтанное желание еще норма; у Стендаля оно предстает исключением. У Сервантеса метафизическое желание отправляется от здравого смысла, а у Стендаля спонтанное желание отправляется от метафизики. Треугольное желание становится обыденностью. Чересчур строгие выводы из этой технической перемены делать, конечно, не следует – равно как и искать в романе выражение застывшей истины желания. Выбор средств зависит от бесконечного множества факторов, и не последнее место здесь занимают вполне законные соображения художественной убедительности. Любая техника заключает в себе некоторый избыток, который не следует путать с эффектами романического откровения в собственном смысле.
И все же выбор Сервантесом и Стендалем противоположных техник очень значим: такая перемена стала возможна и даже необходима вследствие углубления и распространения метафизического желания. Оно становится все более всеобщим. Если у Сервантеса в центре романического откровения стоит индивид, то у Стендаля и остальных романистов внутренней медиации акценты смещаются в сторону коллектива.
Начиная с Флобера и за вычетом ряда особенных случаев вроде «Идиота» Достоевского спонтанное желание играет роль до того незначительную, что уже не может служить целям романического откровения. Впрочем, флоберовское исключение сохраняет некоторое социальное значение, косвенное и негативное. В «Госпоже Бовари» единственными исключениями становятся крестьянка на выставке, которую от буржуазных желаний избавляет нужда, и знаменитый врач, которого избавляет знание. Исключения эти играют здесь примерно такую же роль, что и у Стендаля: фигура пожилой крестьянки являет собой разоблачительный контраст с царящими на сцене цветущими буржуа. Точно так же и знаменитый врач обнаруживает все ничтожество Шарля и Оме, однако его присутствие слишком бесшумно и эпизодично, чтобы внести значимый вклад в откровение. Исключения во вселенной романа выживают лишь на периферии.
Оппозиция между г-жой де Реналь и ее мужем, г-жой де Реналь и буржуазией Верьера является сущностной. Оппозиция между Эммой и Шарлем, Эммой и буржуазией Ионвиля кажется сущностной лишь ей одной. При сохранении контрастов их разоблачительная сила умаляется. В большинстве случаев все основывается на сером единодушии. Наступление метафизического желания лишь множит бессодержательные оппозиции; конкретные же оказываются им либо ослаблены, либо оттеснены на периферию вселенной романа.
Метафизическое желание наступает с двух фронтов сразу. В сферах, уже затронутых онтологической болезнью, она обостряется, но вместе с тем поражает и новые области. Именно это ее вторжение на нетронутые территории и является на самом деле сюжетом «Госпожи Бовари». Чтобы поместить героиню в центр истории метафизического желания, нужно вернуться к проницательному определению, данному одним из критиков Флобера: «Госпожа Бовари – это госпожа де Реналь четверть века спустя». Это суждение несколько схематично, но в нем отражен важнейший аспект флоберовского желания. Г-жа Бовари принадлежит к «высшим» областям треугольного желания: ее страдание вызвано приближением того недуга, которое зарождается во внутренней медиации. Несмотря на то что хронологически роман Флобера был написан позже сочинений Стендаля, в плане теоретического осмысления метафизического желания его следует поместить раньше.
Эволюция метафизического желания позволяет объяснить множество различий между Стендалем и Флобером: каждый из них находится в том или ином уникальном моменте метафизической структуры. Поэтому технические проблемы никогда не выражаются в одних и тех же понятиях два раза подряд.
Немногословность Стендаля и его искрометная ирония основаны на ряде исключений, которыми «прошита» вся ткань романа. Стоит читателю раз разгадать секрет оппозиций, как малейшее недопонимание между двумя персонажами сразу же обнаруживает фигуру страсть – тщеславие и разоблачает метафизическое желание. Тут все основано на контрасте между нормой и исключением. Переход от позитивного к негативному совершается так же быстро, как и от света – к темноте, когда мы щелкаем выключателем. На протяжении всего стендалевского романа мрак тщеславия освещается вспышками страсти.
Флобер вынужден обходиться без стендалевского света: провода обрезаны, ток не идет. Практически все флоберовские оппозиции строятся по образцу Реналь – Вально, но при этом становятся еще более бессодержательными и упертыми. У Стендаля при танце соперников присутствует некий свидетель, который может его для нас истолковать. Объясняя обращение г-на де Реналя в либерализм, Стендаль заставляет Жюльена «усмехнуться». У Флобера же нет больше ни света, ни возвышенности, позволяющей окинуть взглядом всю бескрайнюю буржуазную равнину, – и поэтому ее приходится проходить шаг за шагом.
* * *
Проблема Флобера – в том, чтобы показать ничтожность оппозиций без внешней помощи. Сюда же он примешивает и проблему глупости – и все его литературное творчество навязчиво пронизано этой темой. Для разрешения этой проблемы Флобер изобретает метод ложных перечней и антитез. Различные составляющие вселенной романа не могут вступить ни в какое реальное взаимодействие: они не стыкуются между собой и не конфликтуют. Симметрично нацелившись друг на друга, они возвращаются в никуда, обнаруживая в своей тупиковой диспозиции абсурд происходящего. Стороны выставляют одно орудие за другим, но это всегда игра с нулевой суммой. Речь идет о все тех же бессодержательных оппозициях между аристократами и буржуа, верующими и атеистами, реакционерами и республиканцами, любовниками и любовницами, отцами и детьми, богатыми и бедными… Мир романа напоминает дворец, украшенный абсурдными орнаментами и ложными окнами, которые пририсовывают «для симметрии».
Гротескные антитезы Флобера пародируют утонченные антитезы Гюго или те категории, на которых ученый-позитивист основывает свои классификации, – на его взгляд, исчерпывающие. У буржуа от этих иллюзорных богатств буквально темнеет в глазах. Произрастая из внутренней медиации, эти противоположные концепты раскрывают подлинную ценность плодов из вольного и бурно цветущего сада «Бувара и Пекюше». Сочинение Флобера представляет собой «рассуждение о малой степени реальности»[69], но бесконечно более дерзновенное, чем у Андре Бретона, ибо здесь романист ополчается на науку и идеологию – главные столпы буржуазной истины, до тех пор всесильной. «Идеи» флоберовских персонажей еще более бессмысленны, чем у стендалевских тщеславцев, и напоминают бесполезные органы, что зачастую встречаются у животных и оставляют в недоумении, почему столь чудовищными придатками был наделен этот, а не другой вид. Тут сразу же вспоминаются огромные рога у некоторых травоядных, которые служат им лишь затем, чтоб сходиться в нескончаемых и бесплодных схватках.
Оппозиция питается от двух пустышек – духовной нищеты с той и другой стороны. Образы Оме и Бурнизьена символизируют две непримиримые и при этом солидарные части мелкобуржуазной Франции. Флоберовские парочки могут «мыслить» только в своем гротескном единстве – подобно двоим пьяницам, сохраняющим равновесие лишь благодаря тому, что оба вот-вот упадут. Оме и Бурнизьен обогащают друг друга и в итоге засыпают бок о бок, не допив своих чашек, возле бездыханного тела Эммы Бовари. Чем более зрелым становился флоберовский гений, тем жестче
