Естественно, эти рекомендации Гоголя встретили сначала недоумение Щепкина, а затем и резкое несогласие. «…По выздоровлении, прочтя ваше окончание «Ревизора», — писал Михаил Семенович в ответном послании Гоголю, — я бесился на самого себя, на свой близорукий взгляд, потому что до сих пор я изучал всех героев в «Ревизоре», как живых людей; я так видел много знакомого, так родного, я так свыкся с Городничим, Добчинским, Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще — это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что он мне дорог…»
Для Щепкина была важна не демонстрация человеческих страстей как таковых, в их, так сказать, оголенном виде, а выражение этих страстей через живых людей, через их конкретные, вызванные вполне определенными ситуациями действия и поступки, которые и составляют характер человека, проявляют в нем личность. Только таким путем, считал актер, можно воздействовать на души зрителей, их нравственный облик.
Эмоциональное восприятие драматургического материала, душевное волнение артиста по невидимым миру каналам передается зрителю, который начинает сопереживать тому, что происходит на сцене. «Где, как не на дне души артиста, можно отыскать тот живой ключ, который сообщает теплоту художественным формам и вливает в них жизнь? — писал профессор Московского университета П. Н. Кудрявцев, выделяя в творчестве Щепкина эту особенность его дарования — всякий раз отыскивать «живой ключ» к создаваемому им образу… — Прежде чем заставить вас смеяться над нравственным безобразием воображаемого лица, он должен представить в нем живого человека, не лишенного вовсе способности чувствовать и волноваться по-человечески. Какой интерес будут иметь для вас Фамусовы, городничие и подобные им лица, если прежде всего они не будут живые люди, в которых, как и в каждом из нас, звучат общечеловеческие струны? Что вам в них, если они говорят перед вами только заученные слова? Потому что ведь и самые моральные недостатки, как и высокие нравственные совершенства, зиждятся на общечеловеческой основе, и комик прежде всего изображает вам его, это общечеловеческое чувство, как бы оно ни называлось, — страх, надежда, самолюбие или иначе…»
Именно поэтому Щепкин не мог заменить человека, реального действующего лица комедии символами, знаковыми его обозначениями. Поэтому столь решительно вступился за Городничего, Держиморду, равно как и за других персонажей, видя в них реальных, живых людей. (Хотя в принципе актеры и раньше и особенно теперь, в современном многосложном театре, где огромную, а иногда и первостепенную роль играют сценография, различные технические и световые эффекты, исполняли роли символов, аллегорий и т. п. Но для этого нужен совсем иной драматургический материал, иные средства выражения.) Отказ первого комического актера, так титуловал Михаила Семеновича Гоголь в «Развязке «Ревизора», увенчав его при этом лавровым венком, следовать наставлениям драматурга смутил и озадачил Николая Васильевича, заставив усомниться в резонности что-либо менять в сценическом решении спектакля. Да и сам Гоголь еще недавно утверждал, что образы на сцене не будут живыми, если каждый актер не почувствует, что они взяты «из того же тела, из которого и мы». Словом, поразмыслив, он предложил пьесу исполнять по-прежнему, а «Развязку» рассматривать лишь как дополнение к ней. «Теперь остались все при своем, — торопился успокоить он артиста. — И овцы целы, и волки сыты: аллегории аллегориями, а «Ревизор» «Ревизором».
Однако Щепкин и этого не принял, но здесь причина была этического характера. Сергей Тимофеевич Аксаков наиболее точно изложил причину отказа Щепкина участвовать в этом действе в своем письме к автору «Развязки»: «…Не говорю о том, что тут нет никакой развязки, да и нет в ней никакой надобности; но подумали ли вы о том, каким образом Щепкин, давая себе в бенефис «Ревизора», увенчает сам себя каким-то венцом, поднесенным ему актерами? Вы позабыли всякую человеческую скромность. Вы позабыли, вы уже не знаете, как приняла бы все это русская образованная публика. Вы позабыли, что мы не французы, которые готовы бессмысленно восторгаться от всякой эффектной церемонии». Да, много разных ролей сыграл Михаил Семенович Щепкин, много образов создал на сцене. Но, поди ж ты, единственный раз, представившийся актеру сыграть самого себя, отверг, и самым решительным образом. И не было в этом никакой позы, никакой демонстрации, была личность с ее внутренним нравственным законом, который соблюдался строго и неукоснительно.
Так, отстояв право играть комедию в ее неизменном виде, Михаил Семенович и исполнял роль Городничего до последних дней своих. Первый раз Сквозник-Дмухановского он сыграл 25 мая 1836 года, последний — в 1863-м, в Керчи, за месяц до кончины. А между ними, этими неполными тремя десятилетиями, сколько Городничих прошло перед самыми разными зрителями в исполнении великого артиста! И каждый новый спектакль его стараниями вносил какую-то новую краску в этот образ, который становился уже просто хрестоматийным и эталонным. «Ревизор» продлил театральную жизнь Щепкина, влил в нее молодые соки и живительную энергию. Щепкин до конца дней своих был благодарен за это Гоголю, преклонялся перед его великим талантом. «После «Ревизора», — вспоминал И. И. Панаев, — любовь к Гоголю превратилась в благоговейное чувство. Когда он говорил о нем или читал отрывки из его писем к нему, лицо его сияло и на глазах показывались слезы… Он передавал каждое самое простое и незамечательное слово Гоголя с несказанным умилением и, улыбаясь сквозь слезы, восклицал: «Каков! каков!» И в эти минуты голос и щеки его дрожали».
Второе дыхание
После того как Щепкин блистательно сыграл Фамусова и Городничего, ожидание новых интересных ролей, достойных его таланта, снова затянулось и стало невыносимо томительным. Ему уже перевалило далеко за пятьдесят. Ощущение творческого застоя и упадка театра не покидало его, он вновь стал навязчиво думать о завершении театральной карьеры. И мучительно беспокоился о том, что идея покинуть театр будет одобрительно воспринята дирекцией. Эта горькая противоречивость состояния души изматывала Щепкина до предела. Казалось, чего беспокоиться Первому российскому актеру, верой и правдой отслужившему театру почти полстолетия и продолжавшему исправно и достойно исполнять свою высокую миссию? Ему ли беспокоиться за свою судьбу? Но всякий раз он испытывал огромное душевное волнение, когда подходил срок перезаключения контракта. «Он не знает еще, оставят ли его на службе, — с тревогой пишет Елена Дмитриевна в конце 1853 года младшему сыну Александру, увязывая возможность оказывать ему материальную помощь с делами отца в театре. — Послали уже бумагу к директору, и что-то будет — не знаем. Я бы очень желала, когда бы оставили его, ибо все лучше, чем куды в какой-то город ехать». Спустя некоторое время она с удовлетворением сообщает сыну, что «отца оставила дирекция еще, и надобно правду сказать, нельзя и не оставить, — покудова его не было и сборы были плохи, а теперь, когда играет он, почти театр полон».
